Lluites iconogràfiques a la ciutat

Als nostres dies Barcelona viu una lluita entre les icones exportables, que la converteixen en un bé de consum, i les comunitàries, en perill d’extinció per la pressió del turisme. El passat colonial i la projecció internacional també formen part del debat.

En aquesta lluita de representacions iconogràfiques és on viuen, se sumen, moren i reviuen les icones que conformen la imatge de l’urbs i confereixen identitat simbòlica a l’espai urbà. Unes quantes d’aquestes icones, les que responen al discurs oficial del moment, emergeixen evidents i extraordinàries: són els decorats de postal, samarreta i selfie, recognoscibles arreu del món. Enfront d’aquestes n’hi ha d’altres de més silencioses i convencionals, vinculades estretament a la vida quotidiana, i que revelen les diferents maneres amb què els habitants de la ciutat la fan seva.

El diumenge 21 de febrer de 2016 Mark Zuckerberg va pujar a les seves xarxes socials una sèrie de fotografies mentre feia running a Barcelona. “Bon dia, Barcelona! Hem iniciat la nostra visita corrent per la ciutat, des de la Sagrada Família fins al castell de Montjuïc. La millor manera de veure una ciutat abans de reunir-me amb els socis en el nostre viatge per connectar el món”, va escriure. Entre comentaris jocosos de si visitava la ciutat “pel pernil” o pel Mobile World Congress, va fer pública, i sobretot viral, una ruta de setze quilòmetres que el situava a la Barcelona de postal, a la ciutat que es veu –i es ven– a les botigues de souvenirs i al cercador turístic TripAdvisor.

La cursa de Zuckerberg va obtenir més de 421.000 likes dels 61 milions de seguidors que l’empresari té a Facebook. Tots els diaris de la ciutat (El País, La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, Ara, El Mundo, El Punt Avui, Vilaweb) ho van recollir als seus webs o l’endemà al paper. Què veuen els fans de Zuckerberg, repartits per tot el món, en l’escenari pel qual va transitar el jove nord-americà? Com veuen i miren aquest escenari els mateixos barcelonins? I, sobretot: per què Zuckerberg va utilitzar el verb veure?

Avui dia, el visitant reconeix les ciutats abans de conèixer-les i, quan les experimenta, les projecta com una suma de selfies, que configuren una textualització en primera persona, gairebé sempre difosa a la xarxa, i que només es distingeix per les cares que apareixen en primer pla: un japonès, una família danesa, uns francesos; el que hi ha al darrere sempre és el mateix. Giandomenico Amendola, professor de sociologia urbana a la Universitat de Florència i director del centre multidisciplinari de recerca urbana CityLab, reflexiona a La ciudad postmoderna: “Viatgem atrets per aquestes imatges de ciutat i de llocs, sovint només per trobar en l’experiència la confirmació de la imatge coneguda i per poder narrar nosaltres mateixos un relat de ciutat ja escrit.”

Aquesta narrativa icònica configura un decorat –en part polític, en part privat i en part producte del màrqueting municipal– que fixa una manera d’entendre la ciutat i difumina les infinites narratives possibles que es construeixen segons l’experiència de cadascú.

Icones exportables enfront d’icones comunitàries

Barcelona viu avui dia una lluita iconogràfica entre les icones exportables, que la converteixen en un bé de consum, i les icones comunitàries, en perill d’extinció, en una ciutat els barris de la qual viuen processos de gentrificació. És en aquesta lluita de representacions iconogràfiques on viuen, se sumen, moren i reviuen les icones que conformen la imatge d’una urbs, els seus trets fisonòmics, i que donen identitat simbòlica a l’espai urbà.

Unes quantes icones –les que responen al discurs oficial del moment i que suposen una manera determinada d’entendre la societat– emergeixen evidents i extraordinàries, i són les que apareixen impreses a samarretes, regles, bosses o pòsters, i configuren una lectura de selfie o postal, a una sola cara.

En els postalers giratoris de qualsevol quiosc de la Rambla es venen els decorats de la selfie, les icones oficials: la Sagrada Família, la torre de Collserola, la torre Agbar, la de Calatrava, el monument a Colom i l’hotel Vela (un possible skyline). S’hi sumen el Park Güell, Montjuïc, el Camp Nou, el mercat de la Boqueria. En els postalers-aparador de les botigues de museu, la iconografia canvia, però continua sent una suma d’objectes aïllats, públics i privats, que conformen els trets fisonòmics ara de la Barcelona més cultureta: l’escultura de Rebecca Horn (L’estel ferit) en una platja al capvespre; el panot en forma de flor (un dels cinc dissenys guanyadors del concurs que l’Ajuntament va organitzar el 1906 per decorar les voreres) com a únic integrant de la postal; l’hotel Vela torna a aparèixer, però ara en format Polaroid; l’escultura del Gat de Fernando Botero entre les palmeres de la rambla del Raval, el grafit de Keith Haring al Museu d’Art Contemporani (MACBA).

Són objectes aïllats: L’estel ferit podria ser a Palma, però es dóna per fet (i se sap) que és a Barcelona. El mural de Haring es dóna per fet que és en un mur del MACBA, però no es diu que originàriament era en una paret bruta de la plaça de Salvador Seguí, al Raval, i que Haring tenia com a ajudants els nois del Barri Xino, alguns d’ells morts pels estralls de l’heroïna a la Barcelona dels noranta.

A aquestes icones hipervisibles, oficials i exportables i recognoscibles internacionalment, s’hi sumen d’altres de més silencioses i convencionals, tan part de la identitat
de la ciutat i dels seus veïns que només existeixen per a aquests últims i es fan visibles quan desapareixen o quan són conquerides per algun monument oficial: les places de Barcelona, el traçat de l’Eixample, els taxis, els autobusos, els noms dels carrers, la perruqueria de moda del pakistanès, l’establiment d’entrepans de la plaça de Sant Jaume.

Aquestes icones són canviants i delicades, caduques quan sucumbeixen a la banalització turística perquè apareixen en guies, al TripAdvisor, a les revistes de les compa-nyies aèries de baix cost o a les llistes de revistes internacionals. Són també empremtes socials de les diferents maneres d’apropiar-se de la ciutat que mostren els seus habitants. Marta Rizo, acadèmica de la Universitat Autònoma de la Ciutat de Mèxic, escriu sobre això a Imágenes de la ciudad, comunicación y culturas urbanas: “L’espai públic té com a virtut principal el fet de ser alhora espai de representació i espai de socialització, és a dir, de copresència ciutadana.”

De la icona íntima a la hipercomercialització

Entrevistem Àlex Giménez, arquitecte i professor de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), a prop de la rambla del Raval, la icona de la qual avui dia és el Gat de Botero, una escultura que, en el transcurs dels quinze minuts anteriors a l’entrevista, és fotografiada per fins a nou turistes. En Tariq i en Mohammed, nens del barri, acostumen a usar-lo com a tobogan, i el gat ja és un lloc de trobada dels barcelonins, de la mateixa manera que ho era, fins fa deu anys, la cafeteria Zurich de la plaça de Catalunya. L’enorme felí, negre i sòlid, va arribar a la rambla del Raval el 2003, després de vagar per mig Barcelona: primer va viure al parc de la Ciutadella, per les Olimpíades el van traslladar al costat de l’Estadi Olímpic de Montjuïc i, abans d’arribar al Raval, va passar un temps sobre una plataforma al portal de Santa Madrona. Quan el 2003 va baixar al Raval, els veïns, malgrat el procés traumàtic de desaparició de diversos carrers que donarien lloc a l’actual rambla, el van abraçar, el van deixar ser un veí més: el van socialitzar.

Àlex Giménez explica així la manera en què han nascut històricament les icones de la ciutat: “Barcelona està pensada des de l’interstici. En l’ADN de l’urbanisme català, des d’abans de Cerdà, el pes del buit com a lloc d’expressió de la col·lectivitat és importantíssim en totes les seves dimensions. Així doncs, les seves icones neixen des de l’àmbit íntim cap al carrer, es construeixen des de la comprensió de les necessitats més personals. La manera de fer ciutat dels premoderns catalans és bona: per exemple, la plaça Reial, la de la Boqueria.”

Sobre l’evolució posterior d’aquest model, el professor de l’ETSAB considera que “en els vuitanta es va monumentalitzar la perifèria de Barcelona, cosa que no es feia en cap altre lloc del món. Es van unificar la qualitat i l’aspecte formal d’uns espais públics que democratitzaven la ciutat. El que es feia al passeig de Gràcia era tan important com el que es feia a la Via Júlia”. Tanmateix, aclareix que “ara aquesta lògica ja no existeix; ara es va del que és general al que és particular. Tothom està molt preocupat per construir grans icones de representació d’allò col·lectiu que desatenen les necessitats de la gent”. Giménez prefereix “la ciutat que és suma de coses convencionals –perquè a la trobada amb aquesta convencionalitat apareix l’extraordinari– a una ciutat feta d’una seqüència d’extraordinaris, els intersticis de la qual són iteratius, erms, avorrits, cars de mantenir, despoblats, tristos, insubstancials i alienats”.

Aquesta seqüència d’extraordinaris són les icones. Però, segons que explica Giménez mateix, quan la ciutat decideix incorporar una icona determinada com a tal, és quan deixa de funcionar, i posa com a exemple la Sagrada Família, la ubicació de la qual no és correcta a causa de la seva escala, que la fa incompatible amb els edificis de l’entorn.

L’hotel el perfil del qual veiem durant l’entrevista i que s’il·lumina de fúcsia a les nits no ha esdevingut una postal, ni lloc de trobada o foto de turista: no és una icona de Barcelona, ni per a forans ni per a veïns.

Tres etapes de producció simbòlica

Miquel de Moragas i Spà, catedràtic de Teoria de la Comunicació, acaba de publicar el llibre Barcelona, ciutat simbòlica. Segons l’acadèmic, Barcelona ha tingut tres etapes històriques de molta producció simbòlica: l’Exposició Universal de 1888, la Internacional de 1929 i els Jocs Olímpics de 1992. Moragas defensa en la seva proposta que les icones de les tres etapes dialoguen i fins i tot generen un mosaic de símbols difícils d’identificar en relació amb una època concreta. En posa un exemple: el monument a Colom erigit a la ciutat el 1888: “Qui el situa en aquesta data? Gairebé ningú”, es pregunta i es respon alhora.

El catedràtic explica que el 1888 les ciutats europees van viure una necessitat de monumentalitzar, seguint l’exemple de París —Josep Puig i Cadafalch va escriure que Barcelona podria ser el “nou París del sud”— i d’exposar públicament els pròcers de la ciutat com a element de propaganda urbana. Els monuments a Joan Güell, a la Gran Via de les Corts Catalanes, i a Antonio López, al final de
la Via Laietana, pertanyen a aquesta època, i són la representació pública del poder hegemònic, polític i econòmic que tots dos ostentaven.

El 1929 la monumentalització de la ciutat va incorporar un missatge a cavall entre el modernisme i el noucentisme: és quan apareixen la natura i els cossos de dones, tot i que la seva representació continua sent abstracta i l’única escultura amb nom i cognoms de dona a tot Barcelona és el bust de la pintora Pepita Teixidor, esculpit per Manuel Fuxà el 1917, i que, des de llavors, és al parc de la Ciutadella.

“Un dels elements simbòlics de 1929 és la Font Màgica de Montjuïc, tot i que en l’Exposició de 1888 ja hi havia hagut una primera font màgica. La de 1929 va ser una exposició promotora de la indústria elèctrica que es va recapitalitzar en el look de Montjuïc, look que després seria reutilitzat el 1992”, explica Miquel de Moragas.

El tercer moment de producció simbòlica va ser l’etapa olímpica, que donaria origen al que es coneix com a Marca Barcelona: Moragas reflexiona que el 1992 “és una etapa de defensa de l’espai públic”, i és llavors quan apareix la simbologia abstracta en l’Olimpíada Cultural. Després va venir l’etapa del Fòrum de les Cultures, el 2004, amb la construcció del districte tecnològic 22@, i que el mateix Moragas descriu com “la comercialització de la ciutat”, que desemboca en una repulsa ciutadana al model especulatiu. És llavors quan apareixen en els barris més assetjats pels especuladors (aleshores, la Barceloneta, Ciutat Vella i el Poblenou) grafits en els quals es llegeix que “la ciutat no es ven”.

Preguntem a Miquel de Moragas què ha canviat en el mapa simbòlic de la ciutat des de 1888 fins ara: “El que canvia és la influència de la publicitat, que a partir de 1910 i de 1920 ocupa un espai urbà extraordinari fins a arribar a avui dia –respon–. La ciutat s’ha convertit en un suport publicitari de primer nivell i hi ha una privatització i una hipercomercialització de l’espai públic.”

Façanes i publicitat: el cas de les ’megalones’

El mes de maig de 2011, tot Barcelona, part de la maquinària mediàtica internacional i sobretot les xarxes socials estaven pendents del que succeïa a la plaça de Catalunya: l’acampada del 15-M. Feia mesos que l’edifici del Banc d’Espanya, aleshores en obres, estava cobert per una lona amb la representació de la seva façana, com marca la normativa de la ciutat. Amb l’atenció mediàtica posada en aquesta plaça, al cap d’unes hores hi va aparèixer una lona publicitària gegantina que feia referència a una marca de sabatilles i que tenia com a imatge els jugadors del Barça. Va ser portada de mig món.

Llavors als barcelonins encara els sorprenien aquestes megalones. En només cinc anys han anat guanyant terreny a les representacions de les façanes. A aquesta nova iconografia de posar i treure, s’hi han sumat accions de promoció sorpresa (Colom amb la samarreta del Barça, el 2013, o el símbol de Nike a la façana del MACBA durant unes hores); secretes (l’anunci de qui seria el cap de cartell del Primavera Sound del 2014 va aparèixer l’1 de novembre de 2013 a l’avinguda del Portal de l’Àngel); mòbils (Vodafone és a totes les bicicletes de Bicing), o en pantalles planes (el metro es va omplir de televisors publicitaris el 2011).

Aquestes noves icones publicitàries s’adapten a l’escenari: visiten el monument, que fins ara remetia a la memòria i al passat, i dialoguen amb la societat efímera i de l’espectacle, com en diu Gilles Lipovetsky, o líquida, utilitzant el concepte de Zygmunt Bauman.

Miquel de Moragas exposa que, amb tot, a Barcelona encara no s’ha arribat al nivell de comercialització de l’espai públic que s’ha a assolit en altres ciutats: durant l’alcaldia d’Ana Botella a Madrid, la línia 2 del metro va incorporar al seu nom la marca d’una companyia telefònica. Recentment es va anunciar que el contracte no es renovarà quan venci, aquest estiu.

De moment, al Camp Nou, una icona de Barcelona, encara no s’hi ha incorporat el nom d’un banc o d’una companyia aèria, com sí que passa en altres estadis d’Europa: des de 2006, el de l’Arsenal és l’Emirates Stadium, i el del Manchester City, des de 2011, l’Etihad Stadium.

En Cobi va matar Floquet de Neu

Andrés Antebi, antropòleg i membre del Grup de Recerca sobre Exclusió i Control Socials (GRECS), ens cita al bar La Principal, a la frontera entre el Raval i l’Eixample i, des de ja fa una dècada, una icona per als que transiten per la plaça de la Universitat. L’abril del 2016 La Principal és ple de hipsters (barba, Mac, iPhone buscant endolls) i de turistes de pas. Una parella de francesos es fa una selfie amb una canya i unes braves. Un clic i la llancen a la xarxa. Arriba un amic a la seva taula: és un francès que viu a Barcelona. “Aquest és el meu bar”, diu.

Quedem amb Andrés Antebi per reflexionar entorn de la iconografia i la monumentalització del passat colonial, i sorgeix el debat sobre la imatge oficial de la ciutat, a quines polítiques i intencions respon aquesta narració i com canvia el monument quan la reflexió es fa des d’una historiografia atenta a la relació que s’estableix entre l’urbanisme i la producció iconogràfica.

Antebi assegura que els interessos polítics i culturals que expliquen l’imaginari de la ciutat sempre han estat objecte de reflexió, de crítica, de canvi i d’intervenció política. La desaparició o aparició de monuments de la via pública o el canvi dels noms dels carrers en són exemples. Un dels més simptomàtics és el ball de noms de l’avinguda Diagonal, nom que rep des del 22 de juny de 1979 i que substitueix el de “Generalísimo Franco”, que li va ser imposat el 7 de març de 1939. Aquest, al seu torn, havia substituït el de “14 d’abril”, que portava des del 16 d’abril de 1931. Anteriorment, des del 13 de gener de 1925, s’havia anomenat “Alfonso XIII”, i més enrere en el temps, des que el 1874 va canviar per primera vegada el nom de “Gran Via Diagonal”, que va rebre el 1865, havia portat també, en part del recorregut o en tot, els noms d’“Argüelles” i de “Nacionalitat Catalana”.

Una altra mostra és la proposta de nomenclàtor per al nou barri de la ciutat, l’Eixample, que el 1863 porta a terme el periodista i polític Víctor Balaguer a petició de l’Ajuntament i que es materialitza en el llibre Els carrers de Barcelona. Balaguer argumenta que els carrers han de recordar “alguns dels grans fets de valor, de noblesa, de virtut, d’abnegació i de patriotisme, i que es puguin presentar com a exemples i com a models de les generacions futures”. Proposa Pau Claris, Lepant, Entença, Roger de Flor… Aquesta és la guia de carrers de l’Eixample, el llibre confeccionat a base de plaques de marbre que coneixem avui dia.

Al bar La Principal, mentre Antebi viatja pel nomenclàtor i per la monumentalització de la ciutat, els francesos treuen la càmera i es fan una altra selfie, ara amb l’amic. Antebi assenyala el monument que presideix la plaça de Goya, a l’altre costat del vidre del bar. Està dedicat a Francesc Layret i Foix, polític i advocat barceloní d’ideologia nacionalista i republicana, defensor del moviment obrer, que va ser assassinat per un pistoler del Sindicat Lliure de la patronal catalana el 1920. Qui els recorda? El grup escultòric, obra de Frederic Marès, va ser inaugurat el 1936, desmantellat al final de la Guerra Civil i reinstal·lat al mateix emplaçament el 1977. Qui ho sap? Autobusos, taxis, passejants, turistes passen pel costat seu, el freguen. Pel que sembla, ningú no el veu o, si més no, ningú no s’atura a mirar-lo.

“Els ciutadans no recorden el personatge que es representa en aquest monument. Un monument és un intent sempre fallit, ja que està condemnat a ser oblidat malgrat les intencions polítiques dels qui el van erigir”, afirma Antebi.

Parlem d’Antonio López, de la lluita iconogràfica que avui dia viu Barcelona i que, segons Antebi, té a veure amb la memòria de la ciutat i amb el que aspira a ser. “Hi ha sectors crítics amb el passat colonial que volen que la ciutat no reconegui aquest pròcer i que intervingui l’espai on actualment s’ubica el seu monument per convertir-lo en un espai de memòria, mentre que altres sectors demanen mantenir-lo”, explica.

Antebi forma part d’un grup de recerca sobre la relació de Barcelona amb Guinea Ecuatorial. A partir d’aquesta investigació s’ha muntat l’exposició Ikunde. Barcelona, metròpoli colonial, que es pot visitar al Museu de Cultures del Món.  “Ens preguntem què va significar Floquet de Neu durant el franquisme tardà i fins als anys vuitanta. I, sobretot, entorn de l’oblit del sistema colonial que va fer que el goril·la albí acabés a Barcelona. A finals dels anys cinquanta, en efecte, l’Ajuntament de Barcelona havia muntat un sistema d’extracció i de negocis a Guinea”.

En la mateixa línia de reflexió al voltant de la narrativa iconogràfica de la ciutat, el MACBA va organitzar el setembre de 2014 Nonument, una exposició col·lectiva sorgida de la invitació realitzada a vint-i-vuit artistes perquè reflexionessin sobre els símbols que colonitzen els espais reals i virtuals de Barcelona. A la pàgina web en què s’explica el projecte es llegeix: “Els monuments amaguen una certa apropiació de l’espai col·lectiu, un cert segrest de la memòria social, encara que també s’hi percep la dificultat per acollir les pluralitats sense estereotipar-les, l’afany per desterrar qualsevol dubte o incertesa”. I es pregunten: Qui sustenta un monument? Qui el legitima? Com emergeix? De quina manera arrela en la comunitat i en l’espai públic?

L’arquitecte Àlex Giménez va ser un dels artistes convidats a Nonument. A l’entrevista que ens va concedir al Raval –al costat de l’hotel il·luminat en fúcsia a les nits– també reflexionava sobre la figura d’Antonio López i el fet que Barcelona continuï acollint una plaça amb el nom i l’estàtua de qui es va lucrar amb el tràfic de persones. El monument del primer marquès de Comillas es troba al final de la Via Laietana, molt a prop de La cara de Barcelona, de Roy Lichtenstein, una de les escultures abstractes del 92.

Malgrat que a l’estiu de 2015 l’Ajuntament va anunciar que rebatejaria la plaça, al nomenclàtor encara es llegeix: “Antonio López y López de Lamadrid (Comillas, 1817 – Barcelona, 1883). Comerciant, navilier i banquer. Posseïa el títol de marquès de Comillas”. L’octubre del 2014 Giménez va formar part del grup d’activistes i artistes que van escriure sota el nom d’Antonio López: “Esclavista”. A la plataforma que sosté l’escultura, es va desplegar un manifest en què es contextualitzava la figura del marquès. A Nonument, explica, “vam crear un gran preservatiu gegant que havia de cobrir l’asta de la bandera catalana davant del mercat del Born. Ho vam organitzar perquè coincidís amb el Dia Mundial de la lluita contra la Sida”. Finalment, no van poder cobrir la bandera a causa del vent, però “va ser tot un xou. Una forma de preservació”.

Com ens representem?

Maria Luisa Aguado, cap del Departament de Patrimoni Arquitectònic Històric i Artístic de l’Ajuntament, assegura que és impossible fixar un únic itinerari simbòlic o iconogràfic de Barcelona: n’hi ha tants com visitants, igual que passa en altres ciutats d’Europa.

“Barcelona ha apostat per l’art contemporani d’una manera decidida –apunta com a element diferenciador de la ciutat–. Són peces que han causat polèmica, però s’ha apostat per aquestes intervencions. És el cas, per exemple, de L’estel ferit, l’escultura de Rebecca Horn a la platja.”

La ciutat fins i tot ha oblidat la polèmica i L’estel ferit ha esdevingut de fet una icona de la Barcelona cultureta, com ho són també el peix de Frank Gehry, els mistos de Claes Oldenburg, el gat de Botero, la maleta enorme de Jaume Plensa, el joc de llums de James Turrell, les xifres de neó de Mario Merz o la rosa dels vents incrustada per Lothar Baumgarten. Totes aquestes obres formen part, entre d’altres, de l’Olimpíada Cultural de 1992.

“Com ens representem?” és una pregunta que recull el debat actual. La Virreina ha acollit durant els últims mesos l’exposició Barcelona. La metròpoli en l’era de la fotografia, 1860-2004, on es fa una reflexió sobre la icona i sobre l’evolució de la representació fotogràfica de la ciutat des de les primeres iconografies fotogràfiques del segle xix fins a la Barcelona del màrqueting urbà i dels nous moviments socials entre 1992 i 2004.

El 1935, Pere Català va fer un fotomuntatge amb totes les icones oficials dels anys trenta per a la Societat d’Atracció de Forasters: s’hi veuen les gàrgoles del Barri Gòtic, la columna d’Adrià, l’església del Pi, la catedral, la Generalitat… L’ull forà i el barceloní de 2016 són capaços de reconèixer que el fotomuntatge representa Barcelona malgrat que hagin passat vuitanta-un anys. Tanmateix, la composició revela la dificultat d’escollir la icona aïllada: l’objecte sol no explica l’entramat i la barreja de la ciutat.

Colom, sempre Colom

A les entrevistes hi ha hagut una única icona que ha aparegut sempre: Colom. La figura del navegant és al postaler, és souvenir, és objecte de regal de museu i samarreta, apareix sempre en un canviant i poc precís skyline, es mostra a la selfie del turista, és rotonda, és al TripAdvisor i a l’aeroport, a les publicitats i al màrqueting institucional. Cada any el visiten 130.000 persones, és mirador, ha estat perxa publicitària dels dos clubs de futbol de la ciutat…, i és part d’aquesta Barcelona colonial ara en discussió.

El mirador de Colom sorgeix a partir de la iniciativa d’un pròcer de la ciutat el 1852. El 1881 va tenir lloc el concurs, que va guanyar el projecte de l’arquitecte Gaietà Buïgas, i hi va haver concursos successius per a cadascuna de les figures del monument, que es va inaugurar l’1 de juliol de 1888, dotze dies després que obrís les portes l’Exposició Universal.

Sobreviurà Colom a la batalla iconogràfica? Es plantejarà un debat al voltant del descobridor com el que hi ha avui dia sobre Antonio López?

A l’exposició de la Virreina es recull una imatge d’Antoni Esplugas, datada el 1887, de la construcció del monument a Colom, imatge que reproduïm en aquest article, a la pàgina 47. S’hi veu el navegant entre bastides, però la ciutat a penes hi apareix perquè l’objectiu de la càmera, el tafaner, busca el que és nou, el que abans no hi era, allò que canviarà el paisatge urbà fins que alguna cosa encara més nova aparegui i ho substitueixi al seu torn.

Zuckerberg, per cert, no es va acostar a Colom ni el va llançar a la xarxa; el monument es trobava fora d’aquest recorregut de setze quilòmetres.