Mural de la artista argentina Hyuro en el paseo de la Circumval•lació de Ciutat Vella, pintado durante las fiestas de La Mercè de 2016 como parte del proyecto Transit Walls.
Foto: Vicente Zambrano
Desde la aparición de los primeros grafitis a mediados del decenio de los años ochenta, Barcelona ha vivido una relación bastante tempestuosa con estas nuevas manifestaciones artísticas dentro de su espacio público. En un período de treinta años se ha pasado, primero, de la libertad a la prohibición absoluta, para acabar llegando lentamente a una situación de diálogo y consenso que, de todos modos, aún hoy está muy poco definida. Tres son los protagonistas principales de esta historia: los artistas, las instituciones públicas y la ciudadanía. En las páginas que siguen analizaremos cómo han evolucionado sus relaciones a lo largo de estas tres décadas.
En el documental BCN Rise&Fall, Pedro Calhado sostiene que para reinventar una ciudad es necesario combinar tres letras t: las de talento, tecnología y tolerancia. El futuro está abierto: la reinvención de Barcelona pasa en estos momentos por discutir cómo el arte urbano se integra en el funcionamiento de la metrópoli. Tenemos las tres t; solo conviene orientarlas en la dirección correcta.
Antes de hablar de la relación de Barcelona con el arte urbano, hay que definir los conceptos de grafiti y arte urbano. Los grafitis son caligrafías realizadas repetidamente con espray o rotulador con las que el autor, que suele formar parte de un grupo o una banda cerrados y conservadores, busca la notoriedad y marca el territorio ante otros grupos. Los más sencillos son los tags o firmas, que son el pseudónimo del grafitero. Los más complejos son los throw-ups o grafitis, en que las letras se pintan con volumen y de grandes dimensiones. El concepto de arte urbano, además, recoge toda una serie de intervenciones artísticas efímeras realizadas en la calle con medios múltiples: pegatinas, plantillas, mosaico, etc. El artista las realiza con la intención de llegar al máximo público posible, despertar la mirada del ciudadano, transformar el espacio público, sorprender, criticar, hacernos ver que las cosas pueden ser diferentes y sacar el arte fuera de los museos.
Muchos artistas urbanos empezaron su camino en el mundo del grafiti, y por otro lado hay piezas de grafiti tan elaboradas que pueden ser catalogadas de arte urbano. Así, grafiti y arte urbano presentan un espacio de intersección que hace que el público en general a menudo lo ponga todo en el mismo saco, lo que puede llevar a la falta de comprensión y de tolerancia por parte de instituciones y ciudadanía.
El origen del grafiti se sitúa en Nueva York en la década de los setenta, vinculado a la cultura hip-hop desarrollada en el seno de bandas de barrios como el Bronx o Queens. Llegó a Barcelona a mediados de la década de los ochenta por influencia de la música rap y las películas americanas, y especialmente del documental Style Wars. Durante años, cada domingo centenares de chicos, menores de edad y de diferentes clases sociales, autodenominados B-Boys, se reunían en el vestíbulo del metro de Universitat, que se convertía en el espacio idóneo para bailar breakdance, rapear y grafitear. El objetivo era pintar en el metro o sobre mobiliario urbano, ilegalmente, organizados por zonas y formando algunas bandas, como Yeah! o Golden ASC. Pintaban tags de forma masiva y las piezas de mayor formato se reservaban para lugares alejados o zonas en las que la policía no pudiera acceder sin un permiso municipal.
Pintaban por la emoción de hacer algo ilegal, para sentirse importantes o para salir de la normalidad, conscientes de que si no hacían nada demasiado grave la policía no les diría nada. Al principio se reducían a un grupo relativamente pequeño, que competía por ver quién realizaba el mejor escrito usando los esprays, pero pronto fueron sustituyendo el aerosol por el rotulador, ya que la ejecución era más rápida, y simplificaron el estilo para aumentar su cantidad. En estos primeros años los materiales eran difíciles de encontrar y resultaban caros para los adolescentes. Por ello a menudo los usaban de baja calidad, comprados o robados, o se hacían sus propios rotuladores con cubiletes de carretes de fotografía o con borradores de pizarra.
El mural Todos juntos podemos parar el sida, de Keith Haring, situado originalmente en la plaza de Salvador Seguí en 1989, en una reproducción inaugurada en los muros del Macba en 2014.
Foto: Vicente Zambrano
Puesto que la mayoría de las incursiones se realizaban en las instalaciones del metro, Transports Metropolitans de Barcelona (TMB) gestionaba el problema mediante tres vías de acción. En primer lugar, invirtiendo recursos en la limpieza diaria de los tags, recursos que en 1990 ascendieron a sesenta millones de pesetas y, dos años más tarde, a cien. En segundo lugar, elaborando un catálogo de las firmas para usarlas como prueba en caso de denuncia; hacer grafitis era una falta civil que se resolvía por vía administrativa y que comportaba una multa que podía ascender a más de cien mil pesetas, compensable con la limpieza de las paredes. Por último, TMB ofrecía espacios en los que pintar. La regulación era sencilla y las condiciones bastante buenas: la empresa pública ponía las paredes acondicionadas y la pintura, y garantizaba que la obra estaría expuesta como mínimo un año. Así fue como TMB ofreció a Golden una pared de la estación de Universitat, que se convirtió en el primer muro pintado de forma legal, y poco después se añadió una pared de la estación de Drassanes. Pese a ello, la relación con estos grupos de jóvenes era complicada e intermitente: las bandas cambiaban a menudo de composición y, con ellas, sus interlocutores.
Página del libro Barcelona murs con una imagen del mítico mural Safari spray, autorizado por el Ayuntamiento en 1988 en la calle de Jaén de Gràcia.
Foto: Antonio Lajusticia
El Ayuntamiento no priorizaba la vía sancionadora, sino que más bien buscaba la canalización del fenómeno hacia nuevas formas artísticas. Borraba los tags y respetaba los murales de carácter artístico. Incluso en algunos casos los promovió: en 1988 cedió una pared de la calle de Jaén para pintar el mítico mural Safari spray y en 1989 autorizó a Keith Haring a realizar un mural contra el sida en la plaza de Salvador Seguí.
En el ámbito cultural, galerías y museos se interesaban por la obra de artistas con orígenes en el grafiti, como Jean-Michel Basquiat, o mostraban recopilaciones de grafiti barcelonés realizado por artistas conocidos y anónimos, como “Barcelona extramuros”, exposición del año 1991 que se complementó con la edición del libro Barcelona murs, que ilustraba como en Barcelona convivían grafiti y arte urbano, con múltiples formatos y mensajes.
De la expansión a la prohibición
A partir de los años noventa, Barcelona se estableció como una de las capitales europeas del grafiti: algunos murales aparecieron en Spraycan Art, una importante recopilación del grafiti europeo, y se hablaba del estilo de grafiti barcelonés asociando estas manifestaciones, intrínsecamente efímeras y cambiantes, a la múltiple y heterogénea cultura postmoderna. La aparición de la tienda Montana Colors, el carácter abierto y receptivo de la ciudad y de los artistas, y la laxitud de la normativa favorecieron el auge del grafiti en un momento en que en muchas ciudades empezaba a ser perseguido. Las sanciones eran mínimas y el Ayuntamiento solo limpiaba lo que era más molesto e indultaba los murales que despertaban la sensibilidad de los operarios. Por tanto, ni el grafiti ni el arte urbano se promovían directamente como cultura, pero tampoco eran perseguidos.
La noticia de este oasis de libertad se extendió rápidamente y propició la llegada de creadores de todo el mundo, que en otras ciudades eran perseguidos y encontraban en Barcelona el espacio idóneo para actuar con tranquilidad. Las consecuencias: un incremento sin precedentes de las paredes pintadas, de la diversidad de intervenciones artísticas y de la rotación de estas obras. Había artistas de todo tipo, y mientras que algunos seguían con el grafiti más clásico, otros realizaban intervenciones de lo más variado.
Pero esta expansión empezaba a invadir espacios privados y a verse de forma masiva en el espacio público, sobre todo en el caso de los tags. Y si bien algunos grafiteros dejaron de pintar ilegalmente porque tomaron conciencia de que creaban una imagen de suciedad que no contribuía a la promoción de la vertiente artística, otros prefirieron mantenerse en la ilegalidad y no cambiar de comportamiento, lo que llevó a las primeras muestras de rechazo por parte de la ciudadanía. Surgieron iniciativas orientadas a promover el arte urbano, como CamelArte, pero el público general no respondió. En cambio, empezaron a alzarse voces de algunas asociaciones y de intelectuales en contra de estas acciones, argumentando que eran signo de dejadez, generadoras de temor e inestabilidad, ilegales, costosas y destructivas. Las intervenciones que más molestaban eran los tags y los grafitis, que aparecían a menudo en propiedades privadas y mobiliario urbano, y el rechazo creció porque la ciudadanía desconocía el arte urbano. Que el colectivo de artistas fuese variable, que algunos prefiriesen la ilegalidad y que no hubiera ningún tipo de pedagogía sobre el arte de calle fueron circunstancias que agravaron aún más la situación.
Y así fue como en el año 2006 el Ayuntamiento aprobó unas ordenanzas que cambiaban radicalmente las cosas. El artículo 20 de la Ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la convivencia ciudadana prohibía la realización de cualquier acción que alterase visualmente el espacio público o cualquier equipamiento, y por tanto quedaban prohibidos tanto el grafiti como el arte urbano. Y aunque en la ordenanza se indicaba que se podían hacer murales artísticos con permiso del Ayuntamiento, a partir de aquel momento las autorizaciones se redujeron al mínimo. Además de esto, tener que seguir un proceso burocrático cada vez que se quería pintar en la calle suponía un impedimento claro para los artistas y para la diversidad y la rotación de las acciones, así como una pérdida total de libertad expresiva, ya que el Ayuntamiento pasaba a ser el filtro que decidía si una obra merecía ser mostrada o no, incluso cuando el espacio físico de apoyo era de titularidad privada. En el artículo 21 se tipificaban las sanciones con multas de entre 750 y 3.000 euros. No se hacían distinciones entre formas de expresión: se optaba por la tolerancia cero. Incluso pintar una rayuela con tiza en el suelo pasaba a ser ilegal y podía ser sancionado.
Según Jordi Hereu, el objetivo eran los tags, pero la puesta en práctica no hacía distinciones: la Guardia Urbana multaba cualquier acción y las brigadas de limpieza y pintura actuaron en todas partes. Entre 2006 y 2010 se contabilizaron 1.613 denuncias por “degradación visual del entorno urbano”, y se invirtió un promedio de cuatro millones de euros en borrar medio kilómetro cuadrado de grafitis. No se respetaron murales de gran valor artístico y tan solo se buscó la uniformización bajo la idea de defender el patrimonio histórico y proteger el espacio público, que por otro lado se cedía fácilmente a la publicidad de marcas con finalidades comerciales, con la que se recaudaba mucho dinero. Queda la duda de si con estas medidas el Ayuntamiento respondió a las quejas y los deseos de los ciudadanos o más bien aprovechó la ocasión para legitimar un modelo de espacio urbano que, como indica Manuel Delgado, buscaba una imagen de convivencia que interesaba a las clases dominantes, eliminando mediante la descalificación cualquier otra forma de apropiación del espacio urbano y convenciendo a los ciudadanos dominados de la neutralidad del modelo.
Un diálogo difícil
Aquel mismo año 2006 el Ayuntamiento elaboró un Plan estratégico de cultura que pretendía abordar cuestiones como la libertad de expresión y la preservación del espacio público como espacio de encuentro y diálogo. El plan se contradecía con las ordenanzas, que precisamente impedían la libertad de expresión y el diálogo entre arte y espectador en el espacio público. Incluso se desarrolló un programa de arte público para impulsar proyectos que potenciasen la relación entre el arte y el espacio comunitario, entendiendo el arte como dinamizador social y cultural.
Pero en la actitud del Ayuntamiento solo se hizo evidente la voluntad sancionadora. ¿Por qué? El plan es genérico y no habla en concreto del arte urbano; de hecho, en la mesa de diálogo previa a la creación del plan no constaba ningún representante del arte urbano. Este colectivo era muy variable y estaba formado por muchas individualidades con ideas muy distintas, y era difícil encontrar interlocutores válidos a la hora de participar en proyectos o en negociaciones para la obtención de espacios de creación. Tampoco se sabe hasta qué punto el Ayuntamiento buscó espacios de diálogo o bien aprovechó el momento favorable para restringir sin trabas.
Mural de Edu Bayer para el festival Ús Barcelona, febrero de 2014.
Foto: Rebobinart
No obstante, el endurecimiento de las sanciones no obtuvo el resultado esperado: los tags proliferaban en la ciudad, mientras que las obras mayores y artísticas disminuían por la dureza de las multas. Algunos artistas optaron por técnicas más rápidas como los adhesivos para actuar en municipios cercanos con normativas más laxas o bien en zonas abandonadas. Así, el arte urbano renunciaba a unos objetivos que le eran intrínsecos: llegar a un público lo más amplio posible y establecer un diálogo con el espectador.
Pese a ello, desde 2007 empezaron a surgir asociaciones de artistas y proyectos creativos que ponían de manifiesto la importancia del arte urbano, lo desvinculaban del vandalismo y defendían su dimensión cultural y social, así como su función de conservación del espacio público. Entre los artistas que no querían seguir siendo perseguidos surgió la necesidad de asociarse para realizar proyectos comunes y negociar con las instituciones la obtención de espacios legales donde pintar.
Del Stencil Meeting a Persianas Libres
Inauguración del proyecto Persianas Libres, el 9 de abril de 2010, en el barrio del Guinardó.
Foto: Rebobinart
El mismo año 2007 se celebró el Difusor Stencil Meeting, organizado por el colectivo de artistas Difusor, que trajo a Barcelona a un centenar de artistas que pintaron con plantillas diversos muros del distrito de Horta-Guinardó, reivindicando así para el arte el uso de espacios abandonados y degradados. Ya no se hablaba de grafiti, sino de arte urbano, y fue bien aceptado por el público. Uno de los muros, cedido al colectivo, dio lugar a la Galeria Oberta, un espacio en que se podía pintar libremente y que tuvo mucha actividad, aunque esta absoluta democratización del espacio no convenció a todos los artistas. Pero este pequeño punto de libertad tuvo una corta duración, ya que en 2010 la calle se convirtió en zona peatonal, las paredes se sustituyeron por vallas… y el proyecto se esfumó.
Supuso otro ejemplo de estas iniciativas el proyecto Persianes Lliures (persianas libres), que nació en 2008 de la mano de Marc García con la idea de que los comerciantes pudieran ceder su persiana –a través de una plataforma web– para que la pintara un grafitero o artista urbano. Así, una parte del espacio público se convertía en un espacio de creación libre y efímera, de acuerdo con el espíritu del arte urbano. Cualquier persona podía presentarse al proyecto, lo que llevó a que diversos grafiteros rechazasen participar porque preferían seguir pintando en la ilegalidad, manteniendo sus normas internas y perteneciendo a un grupo exclusivo. Otras plataformas como Enrotlla’t (enróllate) surgieron con objetivos similares, pero asociando grupos de artistas más consolidados y ofreciendo a los mercados municipales acciones concretas.
Ahora bien, pese a que estas propuestas se orientaban a democratizar y normalizar el arte urbano, dando nueva vida al entorno de una manera colaborativa y con una mínima inversión, se requería pasar por la autorización del Ayuntamiento. La burocracia hacía casi inviables estos proyectos, pero durante un par de años se llegaron a pintar más de mil quinientas persianas. Sin embargo, en 2010 volvieron a surgir voces de protesta y el Ayuntamiento activó el plan Persianes Netes (persianas limpias) para detener los proyectos. El plan establecía multas que debían pagar a medias los artistas y los comercios.
Desde aquel momento hasta la actualidad el contexto ha cambiado, de modo que el Ayuntamiento, sin modificar la normativa, se ha visto obligado a abrir puertas al diálogo por la necesidad existente de definir y consensuar cómo se integran estas formas artísticas en el espacio público de Barcelona. También los artistas han cambiado, y las plataformas que habían nacido en el peor momento se han mantenido firmes generando ideas y creando proyectos para propiciar el diálogo. En estos últimos años, y pese a que las visiones son múltiples, se han ido construyendo algunos puentes interesantes, pese a que, como siempre, no todo el mundo está de acuerdo.
El arte urbano gana prestigio en todo el mundo
Una participante en la primera edición del festival de arte urbano Ús Barcelona, que se celebró en febrero de 2014 en el entorno de los Encants Vells.
Foto: Vicente Zambrano
Es importante mencionar el cambio que a finales de la primera década del siglo xxi se produce a escala mundial respecto a la expansión, el impacto y la consideración que tiene el arte urbano en el marco de la globalización. En primer lugar, algunos artistas de arte urbano han llegado a disfrutar de una fama internacional sin precedentes. Hay que considerar, especialmente, el caso de Banksy, un artista anónimo que ha alcanzado gran fama con sus acciones y sus estarcidos críticos con la sociedad capitalista y neoliberal. Otros como Shepard Fairey han alcanzado el éxito internacional traspasando los límites entre el arte urbano, el arte convencional y el merchandising. Incluso museos de arte contemporáneo, como la Tate Modern de Londres, han expuesto obras de artistas urbanos, algunos de los cuales, como Sixe Paredes (Sergio Hidalgo Paredes, Sixeart) provienen de la escena barcelonesa.
En segundo lugar, esta expansión del arte urbano se ha visto reforzada por los medios de comunicación, especialmente internet y las redes sociales, que han facilitado que las obras se vean en todo el mundo. Se ha democratizado el sistema, ya que cualquier persona dispone de la posibilidad de publicar sus trabajos, y se ha perpetuado un arte que era efímero en el espacio físico. Internet no tiene filtros, igual que sucede con la calle, y así se preserva el espíritu de libertad expresiva. Wooster Collective es quizás el sitio web más influyente y muestra obras desde 2003. Aplicaciones como Urbacolors permiten que los usuarios cuelguen y compartan piezas que encuentran por la calle en ciudades de todo el mundo. De este modo, el arte urbano también se comunica por iniciativa del espectador, y no solo del artista como promotor de su propia obra.
Finalmente, diversas campañas publicitarias han empleado la estética del arte urbano, lo que ha contribuido a que el gran público deje de percibirlo como vandalismo. Quizás el caso más impactante es el de Obama, que convirtió un cartel diseñado por Shepard Fairey en el icono de la campaña presidencial de 2008. Así pues, el arte urbano ha llegado a mucha más gente, de modo que el gran público ha empezado a aceptarlo y a percibirlo como positivo y lo ha desvinculado del movimiento hip-hop de años atrás.
Junto a lo anterior, ciudades de todo el mundo como Río de Janeiro, Dublín, Miami o Lisboa han elaborado planes estratégicos para fomentar el arte urbano y aprovecharlo para renovar el espacio, evitar la degradación de edificios históricos y reducir el vandalismo. Estas propuestas han contribuido a elevar su valor turístico, ya que en los medios también son usuales los rankings de poblaciones en función de la calidad de su arte urbano, y es posible hallar multitud de rutas turísticas especializadas en el tema. De este modo son numerosas las ventajas para las ciudades: diálogo e interacción social, recuperación de patrimonio, revaloración de espacios degradados, democratización del arte, etc.
Ahora bien, si el proyecto no se lleva a cabo correctamente se corre el riesgo de desvirtuar todo lo que puede aportar el arte urbano. ¿Cómo se asegura la democratización del espacio público si los ayuntamientos se convierten en comisarios? A falta de renovación constante, ¿dónde está el diálogo con el ciudadano? Si se actúa sin hacer partícipe a la ciudadanía, ¿en qué queda la interacción? En Brasil subvencionan a artistas para pintar favelas sin preguntar a los vecinos qué intervenciones quieren; en Berlín las autoridades regulan los espacios, y hay que ser un artista reconocido para poder acceder a ellos. ¿Quién se beneficia entonces del arte urbano? ¿El turismo y la promoción de la ciudad en un mundo global o el ciudadano?
Muros Libres y el festival Ús Barcelona
Inauguración del proyecto Muros Libres en el parque de Les Tres Xemeneies, el 1 de octubre de 2012.
Foto: Rebobinart
Con el cambio de legislatura del año 2011, las cosas empezaron a cambiar en Barcelona. En un punto en que los costes de limpieza ascendían a tres millones de euros, la propuesta de Muros Libres fue reducirlos gestionando espacios a través de una plataforma web de funcionamiento análogo al de Persianas Libres. Contribuía así a modificar la visión del arte urbano aportando una dimensión social y de recuperación del espacio público para la ciudadanía, y buscando también la implicación de esta en los espacios cedidos. Unos espacios que se convertían en una galería de arte en transformación constante, lo que contribuía a preservar el carácter efímero propio de esta expresión artística. El proyecto logró la licencia para realizar una prueba piloto junto a Les Tres Xemeneies, en el barrio de Poble-sec. Asimismo, el colectivo Difusor inició en 2011 el festival Open Walls Conference, que combinó la muestra del trabajo de artistas de todo el mundo con conferencias y mesas redondas sobre el presente y el futuro del arte urbano.
Una imagen de la edición de noviembre de 2016 del festival Ús Barcelona, que se llevó a cabo en Can Ricart de Poblenou. Al fondo se puede ver el espacio dedicado a los niños, Ús Kids.
Foto: Rebobinart
Por su parte, el Ayuntamiento centró sus esfuerzos en la limpieza de los grafitis en zonas protegidas por sus condiciones turísticas y comerciales, pero paralelamente empezó a permitir acciones en puntos concretos. Los proyectos se consolidaron y el 1 de febrero de 2014 tuvo lugar el primer festival Ús Barcelona, un acontecimiento subvencionado al 50 % por el Ayuntamiento que, con el objetivo de integrar el arte urbano en el tejido ciudadano y separarlo del concepto de vandalismo, reunió a artistas urbanos para pintar los muros de los antiguos Encants Vells. El festival, que combinaba arte urbano con talleres, música, mercados, espacios de debate, etc., concentró en un día de lluvia a más de seis mil personas, la mayoría un público familiar. Ús Barcelona fue portada de La Vanguardia, una buena muestra del impacto que tuvo y de cómo la percepción ciudadana del arte urbano había ido cambiando.
Esta dinámica se ha mantenido hasta el momento presente, lo que nos sugiere que, posiblemente, se está asentando una nueva forma de hacer y de vivir el arte urbano. Desde 2015, con la entrada del nuevo equipo de gobierno del municipio, el arte urbano se plantea desde la óptica de la política cultural, como una herramienta más para democratizar y devolver el espacio urbano al ciudadano y también de transformación social.
Ahora hay que avanzar hacia la búsqueda de soluciones estables que confluyan en el bienestar de los tres grandes actores que aquí intervienen. En primer lugar, los artistas. Algunos de los autores defienden la ilegalidad como forma de escapar de cualquier tipo de imposición externa sobre su voluntad expresiva. Pero, ¿quizás actuar sobre las propiedades de los demás no es ya una forma de imposición? Hay que recordarles, en este sentido, que preservar la libertad de expresión siempre es positivo, pero entrar en el terreno de la ilegalidad no es un requisito ineludible para realizar con éxito esta tarea.
El segundo gran actor es la Administración, a la que hay que recordarle con claridad que, si bien es necesario mantener limpia la ciudad, las intervenciones como las que hemos estudiado en este artículo son inevitables y la vía coercitiva no resuelve la situación. El Ayuntamiento debe ser el primer interesado en obtener, con la ayuda de asociaciones, plataformas diversas y ciudadanía, soluciones de consenso que incluyan el ofrecimiento de espacios libres. Aspirar a monopolizar su gestión comporta un gran riesgo, ya que podría convertirse en un comisariado que solo aceptase un espectro limitado de artistas y obligara a otros, en consecuencia, a mantenerse en la ilegalidad. Sería una nueva forma de imponer un estilo a la ciudad sin tener en cuenta a los ciudadanos y desde una visión politizada. También es peligroso que el arte urbano se relegue solo a zonas abandonadas o de la periferia, porque entonces pierde su carácter sorprendente, espontáneo, y no llega más que al público que lo va a visitar de modo expreso. El Ayuntamiento dedica 10.800 euros diarios a la limpieza de grafitis: si una parte de este presupuesto se invirtiera en la integración del arte urbano en la ciudad ofreciendo múltiples espacios a todo lo largo y ancho de ella, quizás no se requeriría tanta limpieza.
Y no nos podemos olvidar del tercer actor, la ciudadanía: si el ciudadano no entiende por qué se hace un proyecto, lo rechazará; y los artistas generaran rechazo si pintan sobre propiedades privadas sin la aprobación del propietario. La ciudadanía debe tener voz y participación en la toma de decisiones, y los proyectos deben llevarse a cabo teniendo en cuenta que el espacio urbano ha de ser un espacio vivido y compartido. Se precisa trabajar, pues, para hacer posible el consenso.
