Jaume Cabré: “Cargué las pilas personales e intelectuales en Barcelona”

El día está nublado y amenaza lluvia. El fotógrafo Pere Virgili y yo subimos el último y empinado tramo de la calle Fogaroses, que nos dejará frente a la puerta de la casa de Jaume Cabré y Margarida Barba. Pese a haber atravesado el agitado centro de Terrassa a primera hora, llegamos con diez minutos de antelación a nuestra cita. Ya nos están esperando. Todo está a punto y preparado. En la casa hay un ambiente cálido, acogedor, silencioso y sereno. Nos ponemos enseguida a trabajar. Marga se asegura de que lo tenemos todo y se retira, sensiblemente emocionada y contenta, incluso después de tantos años. En primer lugar Pere hace fotos en el jardín. Jaume accede a las peticiones del fotógrafo. Entre foto y foto me explica que los fotógrafos alemanes son incansables. En el jardín se respira la paz densa de una mañana de niebla baja. Después subimos al estudio, en el primer piso, e iniciamos la conversación mientras el fotógrafo sigue con su trabajo. La conversación se apodera de todo.

ABRAMS. La última vez que te entrevisté fue en 1994. Lo recuerdo perfectamente. Era para la revista Catalan Writing, con el texto en inglés. A raíz del éxito de Señoría se comenzaba a buscar el modo de proyectar tu obra en el extranjero. Era una aportación modesta. Y ahora, después de casi veinte años, vuelvo y la situación es tan diferente… Autor de éxito, referente internacional de la literatura catalana, Premio de Honor de las Letras Catalanas…

CABRÉ: Sí, sí, sí… ¿Ya hace tanto tiempo? [Sonríe, feliz, con esa sonrisa de quien está recordando y meditando.] Caramba…

Robert Louis Stevenson explicó que La isla del tesoro surgió de un mapa que había dibujado un día para entretenerse. Para él la narrativa siempre empezaba con la definición del escenario. En cambio, para Henry James, el inicio consistía en la definición de los personajes. Y tú, ¿por dónde empiezas: el escenario, los personajes u otra cosa?

Va como va. Cada caso es distinto. Depende de la novela que tenga entre manos. Recordarás que Fray Junoy o la agonía de los sonidos literalmente me la saqué de la manga. Vi en la imaginación una imagen muy precisa de una manga y un gesto. Y tiré del hilo. ¿Cómo era la manga? ¿A quién pertenecía? En cambio, en Las voces del Pamano fue algo completamente distinto. Todo empezó cuando sobre el terreno vi un edificio escolar. Luego lo trasladé a otro pueblo porque me iba mejor. En Yo confieso todo empezó a partir de un lugar simbólico, la Inquisición. Se me apareció el inquisidor Eimeric, que durante la redacción se me iba transformando en Rudolf Höss. De hecho, la novela empezó como una serie de cuentos… Tampoco fue exactamente así… Es que es tan complicado explicar cómo ocurrió todo; hace tanto tiempo… Lo que sabes es que todo tú eres un gran y constante tanteo.

A menudo te ocurre que la gente no recuerda que eres barcelonés, un autor de Barcelona. Has vivido tantos años en Matadepera… Antes habías vivido en Terrassa, y antes en Vila-real. Pero eres de Barcelona. ¿Cómo es tu Barcelona? ¿Qué significa para ti?

Efectivamente, cargué las pilas personales e intelectuales en Barcelona. Viví mis primeros veintisiete años en el Eixample, en un discreto piso situado en el chaflán de la calle València con la de Llúria. Cursé en mi barrio todos los estudios, como quien dice: el parvulario, primaria y secundaria, el “preu” [antiguo curso preuniversitario] y Filología, en la Universitat de Barcelona. En definitiva, hacía vida de barrio, la típica de aquella época, con visitas al Tibidabo y al rompeolas en los días de fiesta; y también hacíamos excursiones más lejos, con mis padres y los cinco hermanos apretujados en un Renault que bautizamos con el nombre de Kon-Tiki… Cuando me casé cambié de barrio y me fui a vivir al Guinardó.

En Barcelona descubriste algo que te resultaría totalmente esencial: la música. Creo que para ti la música siempre se asocia a la ciudad y a tus recuerdos personales de ella.

¡Ya lo creo que descubrí la música en Barcelona! En casa había un piano, que siempre estaba abierto. Mi madre tocaba y mi padre incluso componía. Toda la familia cantaba. Cualquier reunión familiar acababa con todos cantando. Recuerdo que, cuando algunos muchachos empezaban a rondar a mis hermanas, mi padre estaba casi más interesado en la calidad y tesitura de su voz que en las cuestiones pragmáticas de cómo se ganaban la vida y qué planes de futuro tenían.

¿Qué cambios has visto en Barcelona a lo largo de los años?

Para que te hagas una idea, recuerdo cuando cubrieron la calle Aragó, y las casas negras por el humo de los trenes. Recuerdo los tranvías de la ciudad. Yo me movía en tranvía hasta que me compré una moto de tercera o cuarta mano. Recuerdo los adoquines y cómo dieron paso al asfalto. Y también recuerdo una ciudad muy autosuficiente, construida a partir de barrios autosuficientes. Luego, por razones sentimentales y laborales, empecé a conocer otras realidades más allá del barrio. Comencé a salir con una mujer del Poble-sec y descubrí una manera diferente de vivir en Barcelona. Frecuenté Verdum, Roquetes, el mundo del Besòs. Mientras tanto Barcelona se iba transformando en la gran ciudad que es ahora. Y yo me he ido alejando de ella cada vez más. En Castellón, en Vila-real, descubrí un país, el mío, mucho más amplio. Al volver de Castellón no quisimos vivir en Barcelona. La ciudad era demasiado grande. Preferíamos un lugar más pequeño, más abarcable, donde nuestros hijos, Martí y Clara, pudieran arraigar. En Terrassa y Matadepera conocí otro punto de vista sobre Barcelona. Ahora tengo una relación muy diferente con ella. Francamente, me aturde. Voy poco. La Rambla no es lo que era. Mi Barcelona, una parte de ella, aún está ahí, pero integrada en la gran Barcelona orgánica.

Ahora bien, sea cual sea tu relación con la ciudad siempre está muy presente en tu obra, directa o indirectamente. Por ejemplo, Señoría es Barcelona. En La telaraña, aunque situada en Feixes (Terrassa), los personajes principales están pendientes de las noticias de Barcelona por la Semana Trágica. Y en Yo confieso tiene también un papel destacado.

Así es. ¡Poco más puedo añadir!

Y, con todo, existe la preocupación de que aún no se haya escrito la gran novela sobre Barcelona. ¡La gran novela sobre Barcelona es un cuento de Sergi Pàmies!

No creo que haya que hacer las cosas a la fuerza, sino solo cuando te salen. Yo siempre he hecho lo que me ha salido. No se puede escribir una obra de este tipo por imposición o autoimposición. Además, creo que ya existen grandes novelas sobre Barcelona. Antes me hablabas de Vida privada, de Josep Maria de Sagarra, que es una gran novela sobre Barcelona. Quizás es imposible escribir la gran novela porque es una ciudad muy atomizada. Sagarra habla de su Barcelona, la que él conocía y dominaba.

Una parte del gran retrato de la ciudad es obra de los poetas. Lo digo porque sé que eres un lector constante de poesía.

Es cierto. Hay poetas como Verdaguer o Maragall o Comadira que han escrito poemas puntuales sobre Barcelona, poemas importantes, de magnitud, que han influido mucho. Y después hay otros como Joan Margarit y David Castillo que han trabajado la ciudad de un modo más sostenido, quizá más desde la cotidianidad, desde el día a día. Conozco mejor la obra de Margarit. Me parece que Castillo escribe desde un territorio más delimitado: el Carmel. Margarit ha ido trabajando la ciudad de un modo más orgánico, más transversal. Ahora bien, todo esto de escribir sobre la ciudad es algo que se hace, en primer lugar, si te sale de dentro. Si te sale un poema puntual, como a Maragall o a Verdaguer, estupendo. Si te salen constantemente, como a Margarit, estupendo también. Tienes que hacer lo que no puedes dejar de hacer. Si me preguntan por qué escribo, suelo responder: “porque no puedo no hacerlo”. Pero uno escribe porque quiere: el arte es gratuito. No te puedes obligar ni te pueden obligar a hacer nada. ¡Ya resulta bastante difícil hacer lo que te sale!

Pero para ti los lugares son importantísimos. Siempre necesitas escribir desde un lugar concreto, conocido, plenamente asumido. El pensador Martin Heidegger distinguió el espacio y los lugares. El espacio era un término neutral, técnico, físico, mientras que el lugar era un espacio vivido, conocido, ya habitado por los hombres y las mujeres.

Estas preguntas me dan que pensar. Haces que racionalice cosas de las que no era del todo consciente. Sí, sí. En Galcerán, el héroe de la guerra negra y en El hombre de Sau este lugar es la Plana de Vic. Con mis padres y mis hermanos veraneé en Tona durante muchos años, y después, con mi familia, en Vilanova de Sau. En Carn d’olla (Ropavieja) es la otra Barcelona, los otros barrios que fui descubriendo cuando conocí a Marga: Poble-sec, Sant Antoni, Guinardó… En Señoría y en La historia que Roc Pons no conocía es mi Barcelona, la de mi infancia y juventud, aunque pueda no parecerlo porque las dos están situadas en el siglo XVIII; todos lleven peluca, pero están en la Barcelona que conozco. La telaraña, Fray Junoy y El libro de preludios forman el ciclo de Feixes, donde Feixes es Terrassa y el Vallès. En La sombra del eunuco el lugar vuelve a ser el Vallès, con Barcelona de trasfondo. En Las voces del Pamano es el Pallars, un lugar que he ido haciendo mío. Y en Yo confieso, donde voy recogiendo los papeles y poniendo un poco de orden en todo, me muevo por toda Europa pero partiendo siempre del Eixample barcelonés, el lugar en que nací. Soy barcelonés de nacimiento; pero, sobre todo, soy del Eixample.

Los lugares son espacios sociales, espacios de la memoria, que se cargan de significación cultural, política, ideológica e identitaria. ¿No tienes la impresión de que Barcelona no acaba de cumplir su función de capital de una nación; de que, en cierto modo, vive todavía del barcelonismo franquista del alcalde Porcioles, que la quiso separar del resto del territorio? En tu obra forma parte integral de una realidad mucho mayor.

¡Y que esto me lo tenga que decir un forastero!

Me gustaría hablar de la importancia de la ciudad en la literatura, y también de las ciudades literarias. Sé que has visitado muchas.

Todas las ciudades pueden ser literarias. Estuve una hora y media en Trieste. Iba de paso, con prisas, camino de Ljubliana, pero tenía que detenerme allí aunque solo fuera para tomar un café. Trieste tenía un no sé qué. Veía a Rilke, y a Magris, y a Svevo. A partir de mis lecturas me había hecho una idea que era fruto de la fantasía lectora. A través de la lectura construyes nuevos escenarios, nuevos lugares. Después, si vas, viene el contraste con la ciudad real y tienes que negociar el paso de lo ideal a la realidad. A veces no pasa nada porque no se han producido grandes cambios. El pueblo de Grasmere y la famosa región de los lagos, en Inglaterra, no son muy diferentes de los de la época del gran romántico William Wordsworth y su hermana Dorothy. Sin embargo, a veces hay una gran diferencia entre lo ideal y lo real. Se conservan algunos entornos que recuerdan a Aleksandr Pushkin, Nikolai Gogol y Fiodor Dostoyevski en San Petersburgo, pero el día a día de la ciudad no tiene nada que ver con su pasado literario.

A veces todo es attrezzo o una distorsión museística. Recuerdo una visita a la casa de Àngel Guimerà en El Vendrell. Me gustó mucho, pero lo fantástico fue encontrar un ejemplar de un libro mío sobre la mesa de trabajo del gran dramaturgo. ¡Ya me gustaría a mí, que Guimerà me hubiera  leído! A veces, sobre todo ahora que viajo menos, pienso: ¿por qué he de visitar tal o cual ciudad si la tengo dentro? Si conozco Lisboa a través del mejor Saramago, el de El año de la muerte de Ricardo Reis, y de las novelas de Lobo Antunes, ¿por qué tengo que visitarla? Es un decir, claro está…

En toda tu obra transitas perfectamente por la separación entre lo ideal y lo real. Los lugares siempre tienen tres niveles de profundidad. Está el nivel de la memoria personal, el real y el de significación, más simbólico o conceptual.

Me reconozco en eso que acabas de decir. ¡Amén!

Siempre has tenido clara la presencia de tus lectores y les contagias tu interés por los lugares. En la presentación de El libro de Feixes, que recoge las tres obras que dedicaste al Vallès y a Terrassa, Manuel Royes, entonces alcalde de esta población, dijo que era más importante que una ciudad estuviese literaturizada que en un mapa de carreteras.

Agustí López, alcalde de Sort, me decía algo parecido a propósito de las novelas de Maria Barbal o de Las voces del Pamano. A ver: sí que tengo en cuenta a mis lectores. Pero no trabajo para el lector, sino para mí, porque, de otra forma, me muero. Lo que me planteo es si lo que estoy escribiendo interesa o no. Mi interés por las cosas tiene que pasar al lector. Intento apasionarle. Quiero que ese chopo de hojas amarillentas que veo tenga interés y apasionamiento; que el lector interiorice mi chopo, que lo haga suyo y que acabe con árboles interiores. Me documento sobre los lugares, pero no quiero que el lector tenga la sensación de que ahora le estoy colocando la ficha número 159 de mi investigación. Quizás sería mejor hablar de pasiones documentales. Es verdad que hay una cierta voluntad topográfica en mi obra. Unos lectores de Burdeos se apasionaron tanto con Las voces del Pamano que sintieron la necesidad de visitar el valle de Àssua. ¡Son muchos kilómetros! Y me consta que también lo han hecho muchos lectores alemanes.

La literatura patrimonializa los lugares. De algún modo los sacraliza. Y también creo que hace una llamada muy especial a los lectores para que vayan a visitar los lugares. Si lo hacen, siempre acabarán descubriendo algo nuevo del lugar que ha patrimonializado el autor. Tus novelas han movilizado a muchos lectores.

Mientras me decías esto me ha venido a la mente la imagen de Llorenç Soldevila y los itinerarios para visitar los paisajes literarios de Verdaguer, Maragall o Porcel que encontramos en su obra en curso Geografia literària. En el valle de Àssua hay una ruta del río Pamano que pasa por los escenarios de Las voces del Pamano. En Barcelona hay una ruta para visitar los rincones relacionados con la novela Señoría. A mí también me ha pasado lo que dices, en mi doble condición de lector y autor. Después de leer Viaje a Armenia, de Óssip Mandelstam, acudí enseguida a Google para intentar descubrir la isla de Sevan, Sukhum y otros lugares que cita el autor.

En tu obra los exteriores son tan importantes como los interiores.

Tienes razón. Busco la proporción justa entre exteriores e interiores. En el fondo pretendo la totalidad bien repartida. Ya conoces la expresión “Dios está en todas partes”. El novelista es como un dios en su mundo narrativo e intenta estar presente en todas partes. ¡El novelista lo quiere todo!

Pero a veces hay que esforzarse mucho para conseguirlo. Recuerdo el trabajo que tuve para imaginarme el interior del monasterio de Sant Pere de Burgal en Yo confieso. Conocía el interior de otros pequeños monasterios de Cataluña, como, por ejemplo, Sant Pere de Casserres, pero no era lo mismo. Tenía que ser Sant Pere de Burgal, el refectorio de los monjes de Sant Pere de Burgal.

Lo fundamental es que todo lo que pongas en la novela tenga un sentido y una justificación clara, que sea necesario. Todos los detalles de exteriores e interiores tienen que estar ahí por alguna razón. La pintura puede ayudar: los paisajes de los siglos XVIII y XIX, los interiores tan detallistas de los primitivos flamencos. Cada elemento debe contribuir al conjunto y a la imagen final.

Creo que era Chéjov quien explicaba que, si en un cuento hablabas de un clavo en la pared, más valía que fuese un elemento necesario para el argumento, porque, en caso contrario, mejor no mencionarlo. Stefan Zweig se refería a su vez a las palabras necesarias: en una obra narrativa no podía haber palabras sobrantes. Las palabras nos tienen que remitir a las cosas del mundo, que tienen cuerpo y alma. Las palabras tienen que abarcar las dos realidades. El gato de Las voces del Pamano es un gato de verdad, pero también es mucho más. ¡No es una casualidad que la novela acabe con el gato!

Creo que en Yo confieso has intentado sintetizar lo mejor de lo mejor de la gran novela de los siglos XIX y XX. De la del XIX has tomado la gran escala y la complejidad argumental, y de la del XX, la precisión expresiva, la profundidad conceptual y el experimentalismo.

Tal era mi intención, pero no puedo decir si lo he conseguido o no; esto es algo que deben decidir los críticos y los lectores. La verdad es que tu comentario me da que pensar. ¡Pero sería mejor que volvieras mañana u otro día en busca de una respuesta!