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Cesc Gelabert: "Si el espectador no ve arte, el arte no existe"

Jue 16/05/2019 | 16:00 H

Por Andreu Gomila

Cesc Gelabert y Mikhail Baryshnikov se conocieron hace unos quince años y se gustaron. Dos bailarines excelsos, cada uno en su campo, que lo han dado todo por la danza. Y de aquel primer conocimiento tenía que salir algo excepcional, como es el 'Framing Time' que podremos ver en el Grec este julio, tras estrenarse el pasado otoño en Nueva York y hacer alguna parada en Europa. Una coreografía suya que también baila, con música de Morton Feldman ( 'Triadic Memories' para piano solo). Una pieza que, al mismo tiempo, es una especie de legado artístico de un hombre que ha intentado crear un modelo.

¿Cuál es tu relación con Mikhail Baryshnikov y su obra?
Hace unos años le hice un solo, 'In a Landscape', que curiosamente ya lo hacíamos con el mismo pianista de ahora, Pedja Muzijevic. Nos gustamos y nos lo pasamos bien. Hemos mantenido el contacto y hace un tiempo él tuvo la idea de llamarme para que le hiciera un espectáculo nuevo. Todo sale de un concierto que hicieron el pianista y el iluminador, Burke Brown. Después pensaron que lo podrían convertir en un espectáculo y me lo encargaron. Y yo, feliz. Ensayamos en Punta Cana, en Nueva York... Pero pasaron una serie de cosas y todo cambió, hasta que él decidió que lo bailara yo mismo, con producción suya. Lo presentamos en Nueva York, en el White Light Festival del Lincoln Center.

Qué te une a él, a nivel estético?
Es un bailarín extraordinario, alguien que ha bailado el clásico a un nivel... Lo hace fácil, el clásico, como un movimiento más. Es una persona que ha tenido una inquietud enorme, abierto a diversas formas artísticas.

Hace dos años lo vimos en 'Letter to a Man', de Bob Wilson.
Y ahora mismo está haciendo un espectáculo sobre el poeta ruso Joseph Brodsky. Tiene una fundación en Nueva York y un teatro que alquilan para hacer espectáculos de Broadway, pero también dan muchas becas... He pasado mucho tiempo con él, viviendo con él. Y ha sido un lujo compartir todo este tiempo con él. Es un hombre que tiene una vida extraordinaria. Te puede hablar del Balanchine, de quien quieras. Si hablas de cine, yo le puedo hablar de Agustí Villaronga y él me habla de los que ha conocido: Polanski, Bergman...

¿Esto te hace sentir pequeño?
En absoluto. Es un tipo muy natural. Es famoso porque es bueno, no porque tenga que impostar nada. Y es muy fan de lo que hago... Piensa que cuando actué en Nueva York, ¡vino cada día! Algunas de las fotos del espectáculo son suyas. En cada función, estuvo allí, animándome, dándome ideas...

Me parece, sin embargo, que venís de mundos muy diferentes.
A los dos nos gusta el bailarín, el acto de bailar, independientemente de los estilos y de los lenguajes. Coincidimos muchas veces. Para mí, bailarín y coreógrafo son dos unidades indisolubles. Primero es el acto de bailar. Toda coreografía sale de bailar y solo tiene sentido cuando la bailas. Aquí me identifico mucho con él. Creo que mi contribución a mi sociedad es un modelo de bailarín. Entiendo que a la gente le puede costar entender diferenciar lo que es un modelo, una técnica, de la parte que soy yo quien lo hago. Detrás de como yo bailo hay un modelo de bailarín. No verás ningún bailarín que haya trabajado conmigo que sea una copia, que haga los movimientos que yo hago. Eso no me interesa. Lo que quiero es que cada bailarín sea personal. Por ello, hay una presencia cualificada, un oficio, saber trabajar en equipo.

Aquí bailas solo.
Con el pianista y la luz. Pero sí, bailo solo. He hecho muchos solos, desde los años 70. Es mi laboratorio secreto. En este concreto, para mí es muy preciado, ya que hago algo nuevo con movimientos que he hecho siempre.

¿Nuevo?
Por la complejidad de la música. Tiene una belleza y complejidad especial. Nunca me había tenido que enfrentar a esta complejidad. Esto me ha permitido crear un estado que me interesa mucho, muy particular. En cambio, los movimientos son los típicos de mi vida. Pero en cómo se combinan y se organizan pasa algo que me interesa mucho. Y tiene mucho que ver con la luz y la música, que es del Morton Feldman. Es un tipo de música repetitiva, que él quería que no notaras que es repetitiva. De hecho, cuando la escuchas, todo te suena familiar, pero todo es diferente. Para quien la baila es... Memorizar la obra entera es muy difícil. Además, Pedja hace una interpretación muy particular. Para que te hagas una idea: la interpretación estándar dura dos horas, dos horas y media, y él la toca en 50 minutos. Crea algo muy especial. Al ser notas disonantes, al tocarlas un poco más seguidas, se convierte en una especie de Debussy.

Ausschnitte Deutscher Tanzpreis 2018 Cesc Gelabert Im (Goldenen) Schnitt I Vimeo from TANZweb on Vimeo.

Y no hemos hablado de la luz.
Es muy especial. Detrás, hay una estructura de metal, tapada con plástico, hecha de cuadritos, dentro de los cuales hay una bombilla. En medio hay una rendija, que es de donde entro y salgo. Para mí representa muchas cosas: lo que está más allá, el otro mundo, el sueño, lo que tú quieras. Esta luz que va variando crea una situación muy bonita dentro de este estado, que tiene algo de meditación, de contemplación... La fuerza de un movimiento está en el texto interior, en los pensamientos, imágenes, emociones, que levitan este movimiento. Como espectador, nunca tendrás las mismas sensaciones que yo. Pero hay muchos paralelismos: si yo estoy en una zona oscura, es probable que tú vayas a parar a una zona oscura. ¿Cómo se materializa todo esto? Me gusta dejarlo en manos del espectador. Si el espectador no ve arte, el arte no existe.

¿En este solo expones tu legado como bailarín?
Un poco, sí. Tengo 66 años y estoy, como bailarín, en las postrimerías. El cuerpo está al límite. Cuando bailo, puedo tener una calma interior que vas adquiriendo con los años. Es como una persona a la que has conocido toda la vida y ahora puedes hablar directamente. No tienes que explicar un estado de ánimo interior. Yo ahora puedo tener esta sensación con el público. Cuando bailas en un escenario, estás inspirado, pero también tienes muchos problemas, las mil manifestaciones de nuestro ego que te están haciendo la puñeta todo el rato. Esto te ocupa mucho y muchas veces te pierdes. No es lo mismo tener una persona delante que está pensando lo que te dice que tener una que te lo dice. Ahora tengo la sensación de que lo puedo decir.

¿Cuál es tu legado técnico?
Ahora estoy escribiendo un libro que se publicará en otoño, 'Lo que me gustaría que la danza fuera'. No es mi historia, sino mis ideas. ¡He hecho 150 coreografías! Pero lo más importante que he querido ofrecer, como te decía, es un modelo de bailarín basado en la presencia y el oficio, que no es moderno, pero sí futurista. En el futuro tendremos que ser muy esenciales y muy flexibles, para poder dialogar con quien sea y donde sea. Saber trabajar con alguien parece fácil, pero no lo es. Esto es lo que quiero ofrecer a la sociedad. Sé que es difícil de ver: la gente ve unas formas, un señor que se mueve de una manera y que repite este estilo. A mí, eso no me interesa. 'Escrito en el aire', por ejemplo, fue un espectáculo diferente, porque no me interesa el lenguaje en sí. El lenguaje es algo del siglo XX... Si hubiera tenido más apoyo de mi sociedad... Que he tenido mucho... Me temo que si hay un loco que se deja la vida, la sociedad le apoya. Pero como nos cuesta sumar y acumular, cuando este loco no puede más, todo eso muere.

Càpsula 2: Construcció d'un moviment. from Josepmarimon on Vimeo.

La danza, además, es muy efímera en nuestro país. Sin ninguna institución preocupada por el repertorio, las piezas nacen y mueren rápidamente.
Más que mantener las coreografías, lo que me hubiera gustado hacer a mí es una compañía instrumento. No he podido pasar nunca de la compañía de autor. Quería un círculo de creadores en torno a modelos de bailarín que tuvieran un acento. Que tuviera nuestro acento. Y que permitiera que los nuevos creadores sumaran. Yo quería que estuviera ligada al Teatre Lliure... No es una compañía de repertorio ni una compañía nacional, sin personalismos.

¿Una compañía como la Dresden Frankfurt Dance Company, de Jacopo Godani?
O como la Sydney Dance Company de Rafael Bonachela. Quizás habría tenido que marchar y poner mi centro definitivamente. Yo viví muchos años en Berlín, como coreógrafo residente del Hebble Theatre.

¿Te has arrepentido de algo?
No. Tenía esta obsesión. Creo en una cultura biodiversa, donde no tenemos que hacer todos lo mismo. Tienes que saber qué hacen los demás. No puedes vivir en una isla. En el sur, nos cuesta mucho. La gente joven de ahora no sabe quién fue Magriñà, no pueden ni imaginar qué significó.

Cuando ensayas fuera, en Nueva York, por ejemplo, ¿no piensas que que lo tienen allí lo podríamos haber tenido aquí?
He tenido la suerte de estar en lugares de primerísima. En la vida, uno hace unas elecciones. Yo quería volver. Fui a vivir a Nueva York, a Berlín, pero siempre quería volver... Ahora ves que la gente te respeta, que tengo oficio y puedo moverme bien. El diseñador de luces de Nueva York, me decía: nunca he trabajado con un tipo que entiendiera tanto.

¡Mikhail Baryshnikov no ha tenido que hacer las cosas que has hecho tú!
No, no ha tenido que currar como yo. Tiene un nivel de producción brutal.

¿Como ves a los jóvenes?
Hay gente joven que tiene talento, pero sigue pasando que deben basarse en el noroeste de Europa. Van más al grano. Hay cosas que ha hecho mi generación que ellos ya ni lo intentan. Fíjate que todos ellos tienen muchas conexiones con Europa: los circuitos cada vez más son internacionales... La gente de mi edad tienen unas infraestructuras grandes detrás. Si no, ya lo han dejado. Yo, aquí, si quiero hacer algo, casi que aún lo tengo que demostrar. En España, de 2007 a 2017, el número de representaciones de danza bajó un 57%. Ahora ya debe estar en el 60%. ¿Cómo sobrevivir?

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