Entrades sobre General

Entrevista a Narelle Jubelin, artista resident al Museu Etnològic i de Cultures del Món (Barcelona)

27 novembre 2020

Publicat a: General

CAT

Narelle Jubelin (Sydney, 1960) participa com a artista resident en el Museu Etnològic i de Cultures del Món des de mitjans de setembre del 2020. El seu enfocament personal sobre les col·leccions del museu sobre les illes Tiwi li permetrà crear una obra d’art, i possiblement una exposició, amb la qual establir una narrativa complementària de l’establerta pel museu. A més, la seva investigació s’enriqueix amb el diàleg que estableix amb diversos artistes i experts australians, inclosos els artistes de les illes Tiwi, perquè se senti la veu de les comunitats d’origen i que aquestes s’interessin per la seva narrativa.

 

Artista resident, Narelle Jubelin, fons de la col·lecció del Museu Etnològic i de Cultures del Món, setembre del 2020. Fotògraf: Salvador García Arnillas.

S’adverteix als lectors natius aborígens i als de les illes de l’estret de Torres que en aquesta entrevista s’esmenten persones ja mortes.

 

Salvador García Arnillas (conservador del Museu Etnològic i de Cultures del Món): En primer lloc, vull agrair-te el compromís amb el nostre museu en perseverar amb aquesta residència enmig d’una pandèmia. Com estàs vivint aquesta situació a Barcelona?

Narelle Jubelin: Si et soc sincera, vaig trigar molt de temps a decidir si acceptar o no la invitació, tenint en compte que jo, per descomptat, recomanaria els artistes de les comunitats representades a les col·leccions que aprofitessin l’oportunitat de tenir un contacte tan estret amb els fons materials. Em va arribar la invitació inicial, després va aparèixer la covid i, com saps, fins a l’últim moment no vam saber si seria possible viatjar des de Madrid, on resideixo actualment, fins a Barcelona. Tampoc no hauria estat possible viatjar des d’Austràlia, o que ho fessin artistes indígenes que ja haguessin estat treballant fora d’Austràlia, a Europa. Per això, hem estat treballant a contrarellotge davant d’aquesta espècie de segona onada, sense saber si un artista resident que proposés de desplaçar-se podria fer-ho. Així doncs, en sortir al carrer, on hem posat l’èmfasi de seguida ha estat a accedir a la major part de la col·lecció australiana en carn i ossos abans que empitjori encara més la situació… I, de fet, mentre editem aquesta entrevista, només ens queda un dia per estar presencialment  al Museu Etnològic i de Cultures del Món abans que confinin una altra vegada Catalunya i tornem tots al teletreball.

SGA: Al llarg de la teva carrera has fet alguna residència o col·laboració en museus, galeries d’art i universitats. Com a artista contemporània, hi veus alguna diferència respecte a treballar en un museu etnològic i de cultures del món?

NJ: És molt diferent treballar en un museu que té una col·lecció. Aquesta és només la segona vegada que em conviden a fer-ho… La primera va ser a la National Gallery de Victoria, a començaments dels anys noranta, i va ser més una qüestió de construir sobre un dels meus treballs que ja tenien, o ampliar-lo, incorporant-hi objectes de la seva col·lecció permanent. Ja que aprofundeixes en la teva pregunta, Salvador, un museu etnogràfic és una altra bèstia. Els museus són sempre espais controvertits, i quan es tracta de muntar una col·lecció per presentar cultures del «món», sabem per experiència que es basen en assumpcions eurocentristes. Tant per definició com per necessitat, aquests museus són més controvertits que la majoria.

Al llarg de la residència, els conservadors  i jo hem contactat amb els conservadors tradicionals de les illes Tiwi —una de les comunitats d’origen—, i esperem que em vegin com una assistent d’investigació. Vam estar parlant amb els centres d’art de les illes Tiwi, que tenen una connexió arrelada amb persones grans, perquè el projecte pugui basar-se en una relació d’artista a artista. Estem preparant un inventari sobre la poc coneguda col·lecció dels materials culturals de les illes Tiwi, que inclou fotografies i alguna cosa de vídeo. Hi ha algunes bark paintings (pintures sobre escorça) en concret, adquirides entre finals dels seixanta i principis dels setanta, que la comunitat estaria molt interessada a veure. 

Jo ho concebo, des de la perspectiva tiwi, una mica com retrobar-se amb un arxiu vivent. Una de les nostres artistes interlocutores, Diana Wood Conory, com moltes feministes de la seva/nostra generació que va visitar la comunitat tiwi per feina, va dir que el principal artista sènior, Bede Tungutalum, que va fundar el Tiwi Design Art Center el 1968, anomena l’escorça «pell». Aquestes són revelacions petites però importants: i ens guiarem per elles. 

El prestigiós artista sènior Pedro Wonaeamirri, de Jilamara Arts, establert el 1989 , també ha accedit a ser el nostre guia, i fer de pont quan sigui necessari amb altres persones de les seves terres insulars.

“Pintura sobre escorça aborigen australiana” · Zona: illa de Melville. Aquesta pintura sobre escorça forma part del mite Pukamani i representa la marea baixant sobre fang i sorra”.

 

SGA: Com a artista no aborigen australiana, quin és el teu mètode per confraternitzar amb la cultura aborigen de les illes Tiwi?

NJ: La resposta breu seria «diàleg». En la “Declaració d’Uluru des del Cor” de 2017, els indígenes australians van manifestar el següent: «Makarrata és la culminació de la nostra agenda: la unió després de la lluita. Aquesta engloba les nostres aspiracions d’una relació justa i franca amb els habitants d’Austràlia i d’un millor futur per als nostres fills, basat en la justícia i en l’autodeterminació.». Per tant, com a persona no indígena, fa només uns anys vam ser clarament «convidats» a participar, ara hi ha un sentit molt real que estem «obligats» a participar i que aquest és un procés que està molt avançat en la cultura o cultures australianes. En la redefinició dels nostres debats nacionals, els qui ens guiaran seran els pobles natius. 

Com a exemple, la resposta comunitària de les organitzacions aborígens i dels habitants de les illes de l’estret de Torres a la pandèmia ha estat impecable: no hi ha hagut brots comunitaris de la malaltia gràcies a les polítiques de salut pública desplegades al si de les comunitats. 

Els moments de contacte material i personal amb qualsevol cultura són incerts i generalment sorgeixen de petits detalls. Després de dècades intentant entendre la cultura o cultures espanyoles, no cal dir on governen els complexos i polèmics debats nacionals. El 2012 vaig viatjar amb el meu company madrileny Marcos Corrales Lantero i el seu fill Nelson al Territori del Nord, a Austràlia. En cert sentit, els tocava estar culturalment aïllats. No va ser fins a la tornada a Madrid, mentre fèiem còpies de seguretat i recopilàvem fotografies i metratge filmat, que vaig veure un petit fragment de l’enregistrament que havia filmat en Marcos de l’artista sènior de les Tiwi, la difunta i gran Jean Baptiste Apuatimi, donant-nos la benvinguda, com a part de la seva audiència, a l’Exposició Anual d’Art Tiwi que es va celebrar a Darwin.  

A mi no se m’hauria acudit filmar la seva «benvinguda al país». En Marcos ho va fer i, al final —torno a insistir en aquest petit vídeo—, es va veure a si mateix responent amb una espècie d’hurra d’agraïment al seu ball. Quan vaig sentir la veu d’en Marcos —més semblant a la seva resposta al flamenc que a la d’un ancià reconeixent els avantpassats locals amb els seus companys artistes tiwi que eren lluny de les seves illes i al continent, i a la dels ancians del passat, present i futur de les seves comunitats tiwi— vaig reconèixer les complexitats del que ell havia capturat. Com sempre, els subtils matisos de la diferència cultural i de la seva interpretació es troben en les bases d’aquesta residència.

Mentre accedim a les col·leccions del Museu Etnològic i de Cultures del Món i de la Fundació Folch, també començo a centrar-me en dues tungas o imawalini (cistelles d’escorça pintada), part de l’essència de les «Pukumani» (cerimònies d’enterrament) dels Tiwi, que alimentaven les últimes obres de Jean Baptiste Apuatimi. No he preguntat encara si també ella consultava les col·leccions dels museus, però òbviament estava reconeixent, reforçant i reiterant la continuïtat de les seves tradicions locals. I aquesta conversa nostra és una mena de document de treball, ja que precisament estic començant aquesta línia d’investigació. Encara que sé que m’interessa continuar destacant la importància cultural de l’obra d’Apuatimi… Però cal veure els protocols i encara ho he de consultar. 

SGA: Ara que saps d’aquesta col·lecció d’objectes tiwi que atresorem a l’altre costat del món, què penses fer?

NJ: La resposta breu torna a ser «diàleg». Crec que d’alguna manera tornaré al metratge de Marcos, ja que tinc permís per exhibir-lo amb les filmacions en vídeo d’un altre artista sènior, també filmat el 2012 en un treball de residència mòbil a Timor Oriental. És una seqüència curta amb Domingas Suares i la seva família a l’exterior de casa seva, teixint una tela tradicional de Timor, el tais. Juga en un bucle intercalat amb Jean ballant amb la roba feta de la tela que va fer estampar en serigrafia amb el seu jilamara (disseny). 

Per desgràcia, Jean Baptiste Apuatimi va morir durant aquella exposició, per la qual cosa vaig haver de contactar amb Tiwi Designs, amb qui Apuatimi havia treballat durant molts anys, per preguntar-los què havia de fer. Retirar de l’exposició la peça de vídeo? Mitjançant un enfilall de correus electrònics a hores primerenques, es va consultar la seva família, i el missatge que em va arribar a mi va ser que la seva família era feliç que s’utilitzés el seu nom i que aquest vídeo romangués en pantalla el temps que durés l’exposició. 

Aquell matí, mentre llegia el seu obituari, que m’havia enviat Jo Holder —que havia escrit per al catàleg de l’exposició actualment en curs—, i mentre esperava que Maria Josette Orsto, filla de Jean i també artista de Tiwi Designs, em respongués en nom de la seva família, va caure a Madrid la primera neu del 2013. Vaig filmar un minut d’aquella nevada. En caure, els flocs formaven ombrejos (que recordaven l’estampat de la tela de la seva mare), il·luminats a contrallum respecte del cel. Vaig enviar el vídeo commemoratiu mitjançant Maria Josette. Des d’aleshores, he filmat el primer minut de les primeres neus cada any —si n’hi ha hagut en el lloc on jo em trobava — en honor a aquella dona gran… que anomenaven Reina. 

Durant la meva estada aquí, a Barcelona, hem pogut gravar a una proximitat inusualment propera una part del material cultural dels Tiwi, per poder enviar documentació als centres d’art. Mirar de prop és un privilegi que no subestimo i, com dèiem abans, en aquests moments el moviment físic pròpiament dit és limitat. Tanmateix, en aquesta residència se m’ha donat accés lliure a la col·lecció. El moviment lent de càmera representa aquest accés, mentre que l’arribada de la «missatgeria gratuïta» moderna significa que podem utilitzar Skype, WhatsApp o el que sigui per compartir bancs d’imatges, ficant-nos en diàlegs d’unes maneres que fa molt pocs anys eren inimaginables. Hem de transitar aquestes vastes distàncies, ara per ara, d’altres formes. Pensant en veu alta, en aquest hemisferi, la tènue temporada de neu que s’apropa no pot indicar millor l’abismal distància conceptual que hi ha des de la Mediterrània fins on el mar d’Arafura es troba amb el mar de Timor. 

SGA: Manejar els fils és l’essència del teu treball, i des que has començat aquest projecte he estat testimoni de com has «teixit» una relació entre els objectes de la nostra col·lecció i els artistes australians i experts que t’han acompanyat amb la seva amistat durant dècades i, per descomptat, amb altres materials tiwi, imatges i veus de les mateixes comunitats. Com podem teixir una relació valuosa i duradora entre un museu europeu i les comunitats originàries que estan a milers de quilòmetres?

NJ: Bona pregunta. Els artistes construeixen comunitats. No podria haver acceptat aquesta invitació sense el suport d’un cercle d’amics minuciosament construït, que són professionals, com a orientadors que, generosament, estan allà per mi, per nosaltres. I no només australians: aquest matí m’has passat el catàleg de l’exposició de la rigorosament documentada «Indigenous Australia: Enduring Civilisation», al Museu Britànic, que, a la seva manera, va ser una col·laboració significativa —fins i tot podria dir-se que excepcional— entre institucions, investigadors i comunitats britànics i australians que per poc causa una baralla a Austràlia, on alguna de les seves comunitats demanava que se’ls tornés «el que era seu». De nou, doncs, la resposta curta i directa ha de ser: arribar a aquestes comunitats i buscar el diàleg. Continuo sense utilitzar la paraula «intercanvi» perquè tots som conscients que l’intercanvi no és mai equitatiu.

SGA: La residència forma part del projecte Taking Care, en què el museu participa juntament amb dotze altres museus etnològics i de cultures del món. El projecte reflexiona sobre els museus com a espais de cura per a les persones/comunitats, col·leccions i medi ambient, en un món cada vegada més precari. Els conceptes d’«autoritat compartida» i «participació comunitària» tenen una rellevància especial en els debats museològics dels últims anys. A més, a Austràlia, el concepte de «veu» en les relacions establertes entre les comunitats aborígens és fonamental. Quin paper tenen aquests conceptes en la proposta artística que estàs desenvolupant ara?

NJ: Les pràctiques que esmentes en la teva pregunta s’estableixen amb tendresa i al llarg del temps, sempre que es concebin com a modes de pràctica i no es quedin en el debat. Com a museus progressistes, cal estar preparats per fer les preguntes difícils. En la primera setmana d’aquesta residència hi va haver una sèrie de reunions al web de Taking Care organitzades pel Centre d’Investigació per a la Cultura Material (Leiden). Està clar que els que, com tu, us comprometeu amb la feina als museus associats a aquesta empresa esteu preparats per fer precisament això. Fins i tot tenint en compte que les preguntes plantejades en les trobades van ser àrdues, i que entre les institucions participants hi haurà, inevitablement, resistència als desafiaments que aquestes preguntes plantegen, ja que posen en dubte les mateixes bases de les institucions recol·lectores. En diversos moments de les presentacions, vam veure els teus col·legues dels museus mostrar-se obertament incòmodes davant de la presència del seu ampliat, si bé virtual, públic. 

En un sentit molt real, en aquesta residència només passo de puntetes, però el que estic experimentant aquí, l’impacte d’aquesta curta estada en aquest museu, forma part de l’evolució en curs del que poden ser els museus etnogràfics i de cultures del món. Soc conscient, i gairebé per defecte, que participo en una espècie d’autoexamen, una crítica conscient, no només sobre la finalitat dels imperis museològics, sinó sobre les possibilitats de construir i sostenir la comunitat mitjançant aguts interlocutors en l’àmbit dels museus i molt més enllà. 

Els diàlegs en què participes activament demostren que el nombre d’institucions participants ha augmentat des de l’any passat i, el que és més important, que aquest creixent interrogatori es desenvolupa com una proposta a llarg termini en la qual les discussions seran contínues, i m’atreveixo a dir que cada vegada més intenses, ateses les precàries situacions mundials que has esmentat anteriorment. Aquests compromisos són similars a la classe de crítica que els artistes coneixem com a professionals, per la qual en realitat mai no estem segurs del que fem, però recorrem a la sempre generosa i rica experiència col·lectiva que ens envolta. L’ímpetu per la «veu» que esmentes és només el primer requisit d’un Makarrata que pertany a “Veu, Tractat i Veritat”, i així, doncs, amb el moviment de les marees, el temps dirà. 

Barcelona, novembre del 2020.

 

ES

Narelle Jubelin (Sídney, 1960) participa como artista residente en el Museu Etnològic i de Cultures del Món desde mediados de setiembre de 2020. Su enfoque personal sobre las colecciones de las islas Tiwi del museo le permitirá crear una obra de arte, y posiblemente una exposición, con la que establecer una narrativa complementaria de la establecida por el museo. Además, su investigación se enriquece con el diálogo que establece con diversos artistas y expertos australianos, incluidos los artistas de las islas Tiwi, para que se escuche la voz de las comunidades de origen y que estas se interesen por su narrativa.

Se advierte a los lectores nativos aborígenes y a los de las islas del estrecho de Torres de que en esta entrevista se menciona a personas ya fallecidas.

“Marea baixant sobre fang i sorra. Pukamani”

 

Salvador García Arnillas (conservador del Museu Etnològic i de Cultures del Món): En primer lugar, quiero agradecerte el compromiso con nuestro museo al seguir adelante con esta residencia en medio de una pandemia. ¿Cómo estás viviendo esta situación en Barcelona?

Narelle Jubelin: Si te soy sincera, me llevó mucho tiempo decidir si aceptar o no la invitación, teniendo en cuenta que yo, por descontado, recomendaría a los artistas de las comunidades representadas en las colecciones que aprovechasen la oportunidad de tener un contacto tan estrecho con los fondos materiales. Me llegó la invitación inicial, luego apareció la COVID y, como sabes, hasta el último momento no supimos si sería posible viajar desde Madrid, donde resido actualmente, hasta Barcelona. Tampoco habría sido posible viajar desde Australia, o que lo hicieran artistas indígenas que ya hubiesen estado trabajando fuera de Australia, en Europa. Por ello, hemos estado trabajando a contrarreloj ante esta especie de segunda ola, sin saber si un artista residente que propusiese desplazarse podría hacerlo. Así pues, al salir a la calle corriendo donde hemos puesto el énfasis ha sido en acceder a la mayor parte de la colección australiana en carne y hueso antes de que empeore aún más la situación… Y, de hecho, mientras editamos esta entrevista, solo nos queda un día para estar presencialmente en el Museu Etnològic i de Cultures del Món antes de que confinen otra vez Cataluña y volvamos todos al teletrabajo.

SGA: A lo largo de tu carrera has hecho alguna residencia o colaboración en museos, galerías de arte y universidades. Como artista contemporánea, ¿ves alguna diferencia en trabajar en un museo etnológico y de culturas del mundo?

NJ: Es muy diferente trabajar en un museo que tiene una colección. Esta es solo la segunda vez que me invitan a hacerlo… La primera fue en la National Gallery de Victoria, a principios de los años noventa, y fue más una cuestión de construir sobre uno de mis trabajos que ya tenían, o ampliarlo, incorporando objetos de su colección permanente. Ya que profundizas en tu pregunta, Salvador, un museo etnográfico es otra bestia. Los museos son siempre espacios controvertidos, y cuando se trata de montar una colección para presentar culturas del «mundo», sabemos por experiencia que se basan en asunciones eurocentristas. Tanto por definición como por necesidad, estos museos son más controvertidos que la mayoría.

A lo largo de la residencia, los conservadores y yo hemos contactado con los conservadores tradicionales de las islas Tiwi —una de las comunidades de origen—, y esperemos que me vean como una asistente de investigación. Estuvimos hablando con los centros de arte de las islas Tiwi, que tienen una conexión arraigada con personas mayores, para que el proyecto pueda basarse en una relación artista-artista. Estamos preparando un inventario sobre la poco conocida colección de los materiales culturales de las islas Tiwi, que incluye fotografías y algo de vídeo. Hay algunas bark paintings (pinturas sobre corteza) en concreto, adquiridas entre finales de los sesenta y principios de los setenta, que la comunidad estaría muy interesada en ver. 

Yo lo concibo, desde la perspectiva tiwi, un poco como reencontrarse con un archivo viviente. Una de nuestras artistas interlocutoras, Diana Wood Conory, como muchas feministas de su/nuestra generación que visitó la comunidad tiwi para su trabajo, dijo que el principal artista sénior Bede Tungutalum, quien fundó el Tiwi Design Art Center en 1968, llama a la corteza «piel». Estas son revelaciones pequeñas pero importantes: y nos guiaremos por ellas. 

El renombrado artista sénior Pedro Wonaeamirri, de Jilamara Arts, establecido en 1989 , también ha accedido a ser nuestro guía, y hacer de puente cuando sea necesario con otras personas de sus tierras insulares.

SGA: Como artista no aborigen australiana, ¿cuál es tu método para confraternizar con la cultura aborigen de las islas Tiwi?

NJ: La respuesta breve sería «diálogo». En la Declaración de Uluru desde el Corazón de 2017, los indígenas australianos manifestaron lo siguiente: «Makarrata es la culminación de nuestra agenda: la unión después de la lucha. Esta engloba nuestras aspiraciones de una relación justa y franca con los habitantes de Australia y de un mejor futuro para nuestros hijos, basado en la justicia y en la autodeterminación». Por lo tanto, como persona no indígena, hace solo unos años fuimos claramente «invitados» a participar, ahora hay un sentido muy real de que estamos «obligados» a participar y de que este es un proceso que está muy avanzado en la cultura o culturas australianas. En la redefinición de nuestros debates nacionales quienes nos guiarán serán los pueblos nativos. 

Como ejemplo, la respuesta comunitaria de las organizaciones aborígenes y de los habitantes de las islas del estrecho de Torres a la pandemia ha sido impecable: no ha habido brotes comunitarios de la enfermedad gracias a las políticas de salud pública implementadas en el seno de las comunidades. 

Los momentos de contacto material y personal con cualquier cultura son inciertos y generalmente surgen de pequeños detalles. Tras décadas intentando entender la cultura o culturas españolas, no hace falta decir dónde gobiernan los complejos y polémicos debates nacionales. En 2012, viajé con mi compañero madrileño Marcos Corrales Lantero y su hijo Nelson al Territorio del Norte, en Australia. En cierto sentido, les tocaba estar culturalmente aislados. No fue hasta nuestra vuelta a Madrid, mientras hacíamos copias de seguridad y recopilábamos fotografías y metraje filmado, cuando vi un pequeño fragmento de la grabación que había filmado Marcos de la artista sénior de las Tiwi, la difunta y gran Jean Baptiste Apuatimi, dándonos la bienvenida, como parte de su audiencia, a la Exposición Anual de Arte Tiwi que se celebró en Darwin.  

A mí no se me habría ocurrido filmar su «bienvenida al país». Marcos lo hizo y, al final —vuelvo a insistir en este pequeño vídeo—, se vio a sí mismo respondiendo con una especie de hurra de agradecimiento a su baile. Cuando escuché la voz de Marcos —más parecida a su respuesta al flamenco que a la de un anciano reconociendo a los antepasados locales con sus compañeros artistas tiwi que estaban lejos de sus islas y en el continente, y a la de los ancianos del pasado, presente y futuro de sus comunidades tiwi— reconocí las complejidades de lo que él había capturado. Como siempre, los sutiles matices de la diferencia cultural y de su interpretación están en las bases de esta residencia.

Mientras accedemos a las colecciones del Museu Etnològic i de Cultures del Món y de la Fundación Folch, también empiezo a centrarme en dos tungas o imawalini (cestas de corteza pintada), parte de la esencia de las «Pukumani» (ceremonias de entierro) de los Tiwi, que alimentaban las últimas obras de Jean Baptiste Apuatimi. No he preguntado aún si también ella consultaba las colecciones de los museos, pero obviamente estaba reconociendo, reforzando y reiterando la continuidad de sus tradiciones locales. Y esta conversación nuestra es una suerte de documento de trabajo, pues precisamente estoy empezando esta línea de investigación. Aunque sé que me interesa seguir destacando la importancia cultural de la obra de Apuatimi… Pero hay que ver los protocolos y aún tengo que consultar. 

SGA: Ahora que sabes de esta colección de objetos tiwi que atesoramos al otro lado del mundo, ¿qué piensas hacer?

NJ: La respuesta breve vuelve a ser «diálogo». Creo que de algún modo volveré al metraje de Marcos, pues tengo permiso para exhibirlo con las filmaciones en vídeo de otro artista sénior, también filmado en 2012 en un trabajo de residencia móvil en Timor Oriental. Es una secuencia corta con Domingas Suares y su familia en el exterior de su casa, tejiendo una tela tradicional de Timor, el tais. Juega en un bucle intercalado con Jean bailando con la ropa hecha de la tela que hizo estampar en serigrafía con su jilamara (diseño). 

Desgraciadamente, Jean Baptiste Apuatimi murió durante aquella exposición, por lo que tuve que contactar con Tiwi Designs, con quienes Apuatimi había trabajado durante muchos años, para preguntarles qué debía hacer. ¿Retirar de la exposición la pieza de vídeo? Mediante una ristra de correos electrónicos a horas tempranas, se consultó a su familia, y el mensaje que me llegó a mí fue que su familia estaba feliz de que se usase su nombre y de que ese vídeo permaneciese en pantalla el tiempo que durase la exposición. 

Aquella mañana, mientras leía su obituario, que me había enviado Jo Holder —quien había escrito para el catálogo de la exposición actualmente en curso—, y mientras esperaba que Maria Josette Orsto, hija de Jean y también artista de Tiwi Designs, me respondiera en nombre de su familia, cayeron en Madrid las primeras nieves de 2013. Filmé un minuto de aquella nevada. Al caer, los copos formaban sombreados (que recordaban al estampado de la tela de su madre), iluminados a contraluz respecto del cielo. Envié el vídeo conmemorativo mediante Maria Josette. Desde entonces, he filmado el primer minuto de las primeras nieves cada año —si las hubo dondequiera que me encontrase— en honor a aquella mujer mayor… a la que llamaban Reina. 

Durante mi estancia aquí en Barcelona, hemos podido grabar a una proximidad inusualmente cercana parte del material cultural de  los Tiwi, para poder enviar documentación a los centros de arte. Mirar de cerca es un privilegio que no subestimo y, como decíamos antes, en estos momentos el movimiento físico propiamente dicho es limitado. Sin embargo, en esta residencia se me ha dado acceso libre a la colección. El movimiento lento de cámara representa ese acceso, mientras que la llegada de la «mensajería gratuita» moderna significa que podemos usar Skype, WhatsApp o lo que sea para compartir bancos de imágenes, metiéndonos en diálogos con unas maneras que hace muy pocos años eran inimaginables. Tenemos que transitar esas vastas distancias, por ahora, de otras formas. Pensando en voz alta, en este hemisferio, la tenue temporada de nieve que se acerca no puede indicar mejor la abismal distancia conceptual que existe desde el Mediterráneo hasta donde el mar de Arafura se encuentra con el mar de Timor. 

SGA: Manejar los hilos es la esencia de tu trabajo, y desde que has empezado este proyecto he sido testigo de cómo has «tejido» una relación entre los objetos de nuestra colección y los artistas australianos y expertos que te han acompañado con su amistad durante décadas y, por supuesto, con otros materiales tiwi, imágenes y voces de las propias comunidades. ¿Cómo podemos tejer una relación valiosa y duradera entre un museo europeo y las comunidades originarias que están a miles de kilómetros?

NJ: Buena pregunta. Los artistas construyen comunidades. No podría haber aceptado esta invitación sin el respaldo de un círculo de amigos minuciosamente construido, que son profesionales, como orientadores que, generosamente, están ahí por mí, por nosotros. Y no solo australianos: esta mañana me pasaste el catálogo de la exposición de la rigurosamente documentada «Indigenous Australia: Enduring Civilisation», en el Museo Británico, que a su manera fue una colaboración significativa —incluso podría decirse que excepcional— entre instituciones, investigadores y comunidades británicos y australianos que por poco causa una pelea en Australia, donde alguna de sus comunidades pedía que se les devolviera «lo suyo». De nuevo, pues, la respuesta corta y directa tiene que ser: llegar a esas comunidades y buscar el diálogo. Sigo sin usar la palabra «intercambio» porque todos somos conscientes de que el intercambio nunca es equitativo.

Pintura sobre escorça tiwi (MEB CF 4006)

SGA: La residencia forma parte del proyecto Taking Care en el que el museo participa junto con otros doce museos etnológicos y de culturas del mundo. El proyecto reflexiona sobre los museos como espacios de cuidado para las personas/comunidades, colecciones y medioambiente, en un mundo cada vez más precario. Los conceptos de «autoridad compartida» y «participación comunitaria» tienen especial relevancia en los debates museológicos de los últimos años. Además, en Australia, el concepto de «voz» en las relaciones establecidas entre las comunidades aborígenes es fundamental. ¿Qué papel tienen estos conceptos en la propuesta artística que estás desarrollando ahora?

NJ: Las prácticas que mencionas en tu pregunta se establecen con mimo y a lo largo del tiempo, siempre y cuando se conciban como modos de práctica y no se queden en el debate. Como museos progresistas, hay que estar preparados para hacer las preguntas difíciles. En la primera semana de esta residencia hubo una serie de reuniones en la web de Taking Care organizadas por el Centro de Investigación para la Cultura Material (Leiden). Está claro que los que como tú os comprometéis con el trabajo en los museos asociados a esta empresa estáis preparados para hacer precisamente eso. Incluso teniendo en cuenta que las preguntas planteadas en los encuentros fueron arduas y que entre las instituciones participantes habrá inevitablemente resistencia a los desafíos que esas preguntas plantean, ya que ponen en tela de juicio las propias bases de las instituciones recolectoras. En varios momentos de las presentaciones vimos a tus colegas de los museos mostrarse abiertamente incómodos ante la presencia de su ampliado, si bien virtual, público. 

En un sentido muy real, en esta residencia solo paso de puntillas, pero lo que estoy experimentando aquí, el impacto de esta corta estancia en este museo, forma parte de la evolución en curso de lo que pueden ser los museos etnográficos y de culturas del mundo. Soy consciente, y casi por defecto, de que participo en una especie de autoexamen, una crítica consciente, no solo sobre el fin de los imperios museológicos sino sobre las posibilidades de construir y sostener la comunidad mediante agudos interlocutores en el ámbito de los museos y mucho más allá. 

Los diálogos en los que participas activamente demuestran que el número de instituciones participantes ha aumentado desde el año pasado y, lo que es más importante, que este creciente interrogatorio se desarrolla como una propuesta a largo plazo en la que las discusiones serán continuas y, me atrevo a decir, cada vez más intensas, dadas las precarias situaciones mundiales que has mencionado anteriormente. Estos compromisos son similares a la clase de crítica que los artistas conocemos como profesionales, por la que en realidad nunca estamos seguros de lo que hacemos, pero recurrimos a la siempre generosa y rica experiencia colectiva que nos rodea. El ímpetu por la «voz» que mencionas es solo el primer requisito de un Makarrata que pertenece a Voz, Tratado y Verdad, y así, pues, con el movimiento de las mareas, el tiempo dirá. 

Barcelona, noviembre de 2020.

 

EN

Narelle Jubelin (b. Sydney, 1960) has been engaged in a residency at the Museu Etnològic i de Cultures del Món (Barcelona) since mid-September 2020. Her personal look at the museum’s Tiwi collections will allow her to create a work of art and possibly an exhibition, with which to establish a complementary narrative from the one established by the museum. In addition, her enquiry is enriched by the dialogue she is establishing with different Australian artists and experts, including Tiwi artists, so that the voice of the communities of origin is heard and that they have a stake in her narrative.

First Nation Aboriginal and Torres Strait Islander readers are advised that this conversation contains mention of deceased persons.

 

Salvador García Arnillas (Curator of the Museu Etnològic I de Cultures del Món): First of all, I want to thank you for your commitment to our Museum by going ahead with this residency in the midst of a pandemic. How are you experiencing the situation in Barcelona?

Narelle Jubelin: To be frank, it took ages to decide whether to accept the invitation given that I would naturally recommend artists from communities represented in the collections to take up the opportunity for such close contact with the material holdings. The initial invitation came, then Covid struck, and as you know we were uncertain until the very last moment if travel between Madrid, where I am based, and Barcelona would be possible. Travel from Australia or for Indigenous artists that may have already been working outside of Australia, in Europe, would also not have been possible. We have subsequently been working against a kind of second wave clock not knowing if an artist in residency, that insinuates displacement, would be possible. So, on hitting the road running our emphasis has been in accessing as much of the Australian collection in the flesh as possible before things become even worse… And in fact, as we edit this interview, we have just one day left to be on site in the Museu Etnològic I de Cultures del Món before Catalunya returns to confinement, and we all regress to work long-distance from home.

SGA: Throughout your career you have carried out some residencies / collaborations in museums, art galleries and universities. As a contemporary artist, is there any difference in working in an ethnological and world culture museum?

NJ: It is very different working in a museum that has a collection. This is only the second time I’ve been invited to do so… the first was at the National Gallery of Victoria in the early 1990s and was more to build onto or expand a work of mine already in their collection by incorporating objects from their permanent collection. As you intimate in your question Salvador, an ethnographic museum is another beast. Museums are always contested spaces and when there is a history of mounting collections in order to represent ‘world’ cultures we know by experience that that is grounded in Eurocentric assumptions. Both by definition and necessity, such museums are more contested than most.

Throughout the residency the Curators and I have been reaching out to Tiwi Island traditional custodians—one of the source communities—and hopefully they are able to think of me as a research assistant. We seek conversations with the Tiwi Island Art Centres that have grass roots connections with senior people so that the project can be established on an artist to artist basis. We are preparing an inventory of the little-known collection of Tiwi Islands cultural materials, that includes photographs and some video. There are bark paintings in particular purchased in the late 1960s early 70s that the community may be very interested to see. 

I envision that, from the Tiwi perspective, it might be a bit like reencountering a living archive. One of our artist interlocutors, Diana Wood Conroy, like many feminists of her/our generation who went into the Tiwi community to work, said that senior artist leader Bede Tungutalum, who founded Tiwi Designs Art Centre in 1968, calls bark “skin”. These are small but important revelations: we will be led by them. 

The renowned senior artist Pedro Wonaeamirri from Jilamara Arts, established in 1989 , has also agreed to guide us, making bridges where appropriate with other people there on their island grounds.

SGA: As a non-Aboriginal Australian artist, what is your method of engaging with the Aboriginal culture of the Tiwi?

NJ: Short answer is dialogue. In the benchmark 2017 Uluru Statement from the Heart Indigenous Australians stated that the quest for a “Makarrata is the culmination of our agenda: the coming together after a struggle. It captures our aspirations for a fair and truthful relationship with the people of Australia and a better future for our children based on justice and self-determination.” Hence as a non-indigenous person, only a few years ago, we were clearly invited to participate, now there is a very real sense that we are compelled to participate and that this is a process that is well underway in Australian culture(s). We will be led by First Nation peoples in the redefinition of our national debates. 

As one example, the Aboriginal and Torres Strait Islander organisations’ community response to the pandemic has been impeccable: there have been no community outbreaks of the disease thanks to public health policies implemented from within the communities. 

Moments of material and personal contact with any culture are tentative and generally born out of small details. After decades of trying to get my head around Spanish culture(s), needless to say where complex and contentious national debates rule. In 2012 I travelled with my Madrileñian partner Marcos Corrales Lantero and our son Nelson to the Australian Northern Territory. In a sense it was their turn to be culturally marooned. It was only when we returned to Madrid and were backing up drives and pooling photographs or video footage we’d shot that I saw a small fragment of footage that Marcos had filmed with senior Tiwi artist, the late, great, Jean Baptiste Apuatimi welcoming us, part of their audience, to the Annual Tiwi Art Exhibition held in Darwin.  

I would not have thought to film her Welcome to Country. Marcos did and at the end—again I reiterate of this tiny video—he also caught himself responding with a kind of whoooop of appreciation to her dance. When I heard his voice, more akin to his response to flamenco than to an Elder acknowledging local ancestors with her fellow Tiwi artists being away from their islands and on the mainland, and to the Elders past, present and future of her Tiwi communities that I recognised the complexities of what Marcos had captured. As ever the subtle nuances of cultural difference and interpretation are at the roots of this residency.

While we are accessing the collections in the Museu Etnològic I de Cultures del Món and the Fundación Folch I am also starting to hone in on two tungas or imawalini (painted bark baskets), part of the heart of Tiwi Pukumani (burial ceremonies) that fed into the late artworks of Jean Baptiste Apuatimi. I am yet to ask if she was also consulting museum collections but she was clearly acknowledging, reinforcing and reiterating the continuities of her local traditions. And here this conversation is like a working document as I’m just beginning this line of enquiry. I know though that I am keen to continue marking the cultural importance of Apuatimi’s practice… Notwithstanding, there are protocols to observe and I still need to consult. 

SGA: Now that you are aware of this collection of Tiwi objects we hold on the other side of the world, what are you thinking to do with it?

NJ: The short answer again is: dialogue. I think I will somehow return to Marcos’s footage as I’d asked permission to exhibit it with video footage of another senior artist also videoed in 2012 on a Mobile Residency working in Timor Leste. It is a short sequence with Domingas Suares and her family outside her house, weaving a traditional Timorese textile tais. It plays in a loop intercut with Jean dancing in the clothes made of the cloth she had silk screen printed with her Jilamara (design). 

Sadly, during that exhibition Jean Baptise Apuatimi passed away so I needed to contact Tiwi Designs, with whom she had worked for many years, to ask what I should do. Should I withdraw the video piece from exhibition? In a flurry of early morning emails, her family was consulted, and the message came back to me that the family was happy for her name to be used and for that video to remain screening for the duration of the exhibition. 

That morning, as I’d read her obituary, forwarded to me by Jo Holder who had written for the catalogue of the exhibition currently in train; and as I awaited Jean’s daughter Maria Josette Orsto, also of Tiwi Designs, to get back to me from her family, the first snow of 2013 fell in Madrid. I filmed a minute of that snowfall. As it fell, dots formed cross-hatches (so reminiscent of her mother’s silk screen cloth), backlit against the sky. I sent the memorial video through to Maria Josette. Since then I have filmed the first minute of the first snowfall each year—if there is one where I am— for that old woman… whom they called Queen. 

During my stay here in Barcelona we’ve been able to record at unusually close proximity some of the Tiwi cultural material so as to send documentation back to the Art Centres. Close looking is a privilege that I don’t underestimate and, as we spoke of earlier, at this moment in time actual physical movement is restricted. However, within this residency I have been given unimpeded access to the collection. Slow camera movement stands in for that access while the advent of modern “free messaging” means that we can use Skype, WhatsApp or whatever to share image banks, entering into dialogues in ways that were unimaginable only a very few years ago. We need to transit those vast distances, for now, in different ways. And thinking aloud, in this hemisphere, the tenuous snow season coming cannot better hint at the massive conceptual distance from the Mediterranean to where the Arafura Sea meets the Timor Sea. 

 

Revers de la pintura sobre escorça

SGA: Plying thread is at the heart of your work and since the beginning of this project, I have witnessed how you have been “weaving” a relationship between the objects in our collection, the Australian artists and experts who have accompanied you with their friendship for decades, and, of course, with other Tiwi materials, images and voices from the communities themselves. How can we weave a valuable, lasting relationship between a European museum and the communities of origin that are thousands of miles apart?

NJ: Good question. Artists build communities. I could not have accepted this invitation without the background of a carefully constructed bank of friends who are practitioners as sounding boards who are generously there for me, for us. Not only Australians: this morning you handed me the exhibition catalogue from a rigorously researched exhibition ‘Indigenous Australia Enduring Civilisation’ at the British Museum that in its own way was a significant—one could even say rare—collaboration between British and Australian institutions, researchers and communities that provoked quite a fall out in Australia with some source communities “wanting their stuff back”. So again, the short blunt end of the stick answer has to be: by reaching out into those communities and seeking dialogue. I still don’t use the word “exchange” as we all remain conscious that the exchange is never equal.

SGA: The residency is part of the Taking Care project in which our museum is participating with twelve other ethnological and world culture museums. The project reflects on museums as spaces of care for people / communities, collections and the environment, in an increasingly precarious world. The concepts of “shared authority” and “community participation” have a special relevance in the museological debates of recent years. Also, in Australia the concept of “voice” in the relationships established with Aboriginal communities is fundamental. What role do these concepts play in the artistic proposal that you are now developing?

NJ: The modes of practice that you cite in your question are established with care and over time wherever and whenever they are sought as modes of practice and not simply debated. As progressive museums there is a need to be prepared to ask the difficult questions. In the first week of this residency there was a series of Taking Care web meetings organised by the Research Center for Material Culture (Leiden). Clearly those of you committed to working in museums associated with this venture are prepared to do just that. Even given that the questions posed in the encounters were taxing and within the participating institutions there will inevitably be resistance to the challenges that those said questions pose as they challenge the very roots of collecting institutions. In several moments of the presentations we watched your museum colleagues openly squirm in the presence of their expanded, if virtual, public. 

In a very real sense within this residency I just hit and run but what I’m experiencing here, the impact of this short stay in this museum, does form part of the ongoing evolution of what ethnographic and world culture museums can be. I am conscious of, and almost by default, participating in, a kind of self-examination, a self-conscious critique, not only about the end of museological empires but about the potentials of building and sustaining community through astute interlocutors from within the museum fields and far beyond. 

The dialogues that you are actively engaged in demonstrate that the participating institutions have increased since last year, and more importantly that this growing interrogation is developed as a long term proposition where the discussions will be ongoing and, dare I say, escalating given the precarious global situations that you hinted at earlier. These commitments are akin to the kind of critique that artists know as practitioners where we are actually never sure about what we are doing but we draw on the always generous, rich collective experience that surrounds us. The impetus for “voice” that you mention is only the first requisite of a Makarrata that pertains to Voice_Treaty_Truth and so with tides shifting, time will tell. 

 

Barcelona, November 2020.

LA RIALLA UNIVERSAL

13 novembre 2020

Publicat a: General

A la seu del carrer Montcada del Museu de les Cultures del Món de Barcelona (MUEC) hi ha diverses representacions de Buda. Em fan pensar. De vegades en actitud transcendent, de vegades més relaxada, és habitual que aquest humà divinitzat somrigui. Me les miro i de seguida em ve al cap una altra representació prototípica de Buda, la del grassonet calb i rialler. I em pregunto, de què riu, o per què somriu, Buda?

Primer cal aclarir que els Buda del MUEC representen l’històric, el mestre Siddharta Gautama (segles VI-V a.C.), fundador del budisme. En canvi, el Buda rialler en realitat es fa servir d’accessori del feng shui. Es creu que representa un monjo de la dinastia Liang, se l’anomena Hotei i simbolitza la bona sort, la fortuna, l’auguri d’una vida plena.

Dit això, la següent pregunta que em ve al cap és per què els museus etnològics han dedicat i dediquen tan poques exposicions al fet universal del riure. I no només parlo d’exposar elements festius, satírics, relativament moderns tots ells. Parlo d’investigar la relació de la humanitat amb el riure. Una relació, al nostre racó de món, icònicament complexa.

El riure té una base fisiològica indiscutible. Fem cares, fins i tot si es tracta d’un riure sardònic. Però com qui diu som animals racionals, i això ho complica. Aristòtil sosté que l’home és l’únic ésser que riu. Segons ell, un infant esclafeix passats quaranta dies del seu naixement, i és llavors quan es converteix en humà. És versemblant. Els romans veneraven els déus que sabien riure, però el cristianisme primigeni en va estroncar l’eufòria momentàniament, perquè només deixava que la mort rigués a costa de sembrar la tristor.

El tema de si Crist va riure o no, quan i de què, ha fet pronunciar més discursos i ha fet escriure més escolis que no pas l’amor, la mort, l’escriptor de moda o l’existència de Quitothopotl. I que Crist rigués, en general s’ha considerat un error del sistema. Si s’acceptava que Crist podia riure de grat, les possibilitats de matar el pare creixien, intolerablement. Però segles després, el cristianisme s’estovarà, perquè descobrirà que la fe i la comicitat, l’una i l’altra afavoreixen el diàleg amb el cel. Tenir fe d’alguna manera és pensar-se en el dret d’interpel·lar les divinitats. Riure’s d’elles o amb elles ja és una familiarització ampla i definitiva.

I més endavant encara, darrer terç de l’Edat Mitjana, es crea una pletòrica cultura del riure, al marge dels gustos i les dèries oficials. És un motor sempre en marxa, gas a fondo o al ralentí, però que mai no s’atura. És un riure abertzale, contra el qual els antidisturbis de la moral no hi poden fer res. Riure vital, empíric, gruixut com els cairats d’un mas antic. Aquest riure omniscient va propiciar que el món del Renaixement fos un objecte d’estudi lluny de la por i del misteri. Sense la tronadora rialla medieval, les bases per mirar dins els calaixos, als soterranis, darrere les bambalines de la Creació no s’haurien assentat. Durant el Renaixement l’home riu, i per tant coneix. Riure és científic. Bocaccio, Cervantes i Rabelais se’n fan ressò i immortalitzen aquesta visió del món, càrnica, contra els repatanis. El riure mil·lenari del poble ho xarbota tot. L’humanisme se’n contagia. Riure és posseir la realitat. És plantar una bandera a la cota més alta. Rehabilita. Erasme l’aprova. Spinoza també. Riure és un acte de comprensió còsmic que pot abraçar tota la realitat.

Però a cavall dels segles XVII i XVIII, el riure es va tornant més lleuger, púdic, perquè les autoritats s’hi juguen la moma. El riure s’empudega de pulcritud i triomfen el sarcasme, el cinisme i nostra senyora de la ironia. Voltaire i Hegel riuen en negatiu. El Romanticisme escapça la funció revifadora del riure, i tanmateix la revolució industrial en rescata una part, però del tot pervertida, immiscida als nous sistemes de difusió cultural, al capdavall organismes de control.

La modernitat compartimenta l’experiència individual i col·lectiva. El calendari, treballar i descansar, la vida es fragmenta i el riure també. Baudelaire i els dandis són sarcàstics, però no saben deixar-se anar. I malgrat tot, lògic, el riure riu medieval de tant en tant brolla per algun trenc. És quan el primitivisme triomfa durant la festa, aparcats els codis civils i les lleis de la mesura. És un riure diàleg, com diu l’antropòleg Georges Bataille. Un riure eròtic, entre persones, quan es riu en companyia. 

Tot esperant aquesta mena d’exposicions, que vessarien d’objectes i discursos i posarien en escena una dimensió antropològica universal, jo tan sols hi afegiria que avui som en un rusc. La majoria de riures s’esdevenen davant d’un monitor, en solitud. Són, en aquest sentit, rialles subsidiàries dels estereotips, enllaunades com les que sonen de fons a les comèdies televisades. Estereotips, perquè hem de recordar que moltes vegades el que ens fa riure és allò d’automàtic que hi ha en les persones. Els gestos repetits (en una fàbrica), les expressions comunes (els idiolectes laborals, regionals, d’estirp, de classe), i les modes en el vestir (que en un tres i no res competeixen amb la simple i còmica disfressa). I encara riem més quan algú imita aquests automatismes, és a dir, quan algú els deslliga del dia dia i els descontextualitza per convertir-los en un clixé. Una contribuent a la perruqueria, amb rulos sota l’assecador intergalàctic, és una imatge corrent que desencadena un somriure, almenys a mi, per allò que té d’automàtic, de consuetudinari, de part del paisatge. Però si l’imita un còmic, llavors em puc trencar de riure, com el Buda gras.

 

 

Adrià Pujol Cruells

Intangible no vol dir invisible

6 novembre 2020

Publicat a: General

Ara fa setanta quatre anys que va néixer en el marc de les Nacions Unides, la UNESCO. Era un 4 de novembre de 1946 que començava a caminar l’Organització de les Nacions Unides per a l’Educació, la Ciència i la Cultura. I es va fundar amb l’objectiu de promoure la col·laboració internacional per preservar el patrimoni cultural i natural mundial, i la promoció dels drets humans. En tots els seus projectes, els criteris ha estat sempre, abans que res, antropològics. Però sobretot en una de les seves iniciatives, en la que determina el patrimoni immaterial o intangible de la Humanitat.

La necessitat de protegir i conservar una sèrie de manifestacions patrimonials especialment sensibles a canvis socials i culturals, va promoure en el sí de la UNESCO la categoria de patrimoni intangible. Immaterial. La pèrdua de referents, particularitats i  especificitats culturals de pobles o de determinats grups socials pot significar un perillós procés de desintegració sociocultural. I davant d’aquesta amenaça i de la del pensament únic, la UNESCO, va mostrar la seva preocupació i ràpidament va promoure polítiques i actuacions per conscienciar i salvaguardar aquest patrimoni que físicament no es veu però que hi és i ens ajuda a definir-nos com a espècie. 

Per patrimoni intangible o immaterial s’entén el conjunt de formes culturals tradicionals, populars i folclòriques- obres col·lectives-  que sorgeixen d’una cultura i es basen en la tradició. Una tradició que es transmet oralment o amb gestos i que es modifiquen amb el pas dels anys perquè la col·lectivitat els va recreant, refent, reel·laborant, és a dir, canviant. Hi hem d’incloure tradicions orals, costums, llengües( dialectes, idiolectes, argots), música, balls,  rituals, festes, remeis populars i tradicionals, receptes de cuina i tot allò que estigui relacionat amb les eines de relació social, l’hàbitat i d’altres aspectes immaterials que ajudin a entendre aquella cultura, aquella comunitat. 

L’antropología es la disciplina més indicada per investigar el terreny del patrimoni cultural intangible, inmaterial, perquè precisament  són fruit d’un procés d’interacció social, de canvi cultural i perquè, en definitiva, son construccions culturals que reflecteixen valors, patrons de comportament i lògiques culturals d’unes comunitats, d’uns individus. Sobretot l’antropología cultural aporta les eines per interpretar i comprendre els trets diferencials de cada patrimoni.D’aquesta manera la UNESCO s’ha dotat d’una ciència empírica necessària per garantir que es podia mantenir viu allò que ens defineix com a espècie. Però no només catalogar i inventariar uns comportaments en base uns referents culturals determinats sinó, i de retruc, donar sentit,  fer visible i imprescindible allò que no es veu. Perquè que sigui inmaterial, intangible, no vol dir que sigui invisible. 

 

Martí Gironell

 

Objectes del record

15 octubre 2020

Publicat a: General

A la seu de Montjuic del Museu Etnològic i de les Cultures del Món hi ha una exposició que es titula Les cares de Barcelona. Una exposició estable i inestable alhora, perquè des que es va inaugurar que ha anat canviat de fesomia sense perdre el caràcter primigeni. En podríem dir una exposició mutant, vibràtil com allò que exposa, la ciutat, una ciutat. Una exposició presentista que falca els peus en el passat recent i no tant recent de la metròpoli i una exposició de futuribles, per com mira de caçar en directe les dinàmiques humanes que es donen a Barcelona.

L’antropologia és una disciplina que no defuig el passat de les institucions humanes, en el sentit que el passat pot donar eines per entendre com som ara i aquí. Ara bé, les anàlisis de tall històric o arqueològic, quan es tracta d’escatir com som, què fem i per què ho fem, no acaben d’explicar, per exemple, com pot ser que dues persones, l’una als antípodes de l’altra, dues persones amb una història comunal diferent, amb vides divergents (pel que fa a la classe, a la geografia, l’idioma matern, fins i tot l’època, etc.), dues persones sense passat comú puguin arribar a tenir una concepció semblant del món i puguin arribar a actuar de maneres gairebé idèntiques. En aquest sentit, l’antropologia investigarà la lògica d’aquesta coincidència, enllà dels paràmetres suara apuntats.

Costa molt d’assegurar si una institució humana (diguem-ne una manera de fer) és universal o no n’és tant. Ni amb la Globalització, no han desaparegut les diverses maneres de pensar i d’obrar. Per molt que el miratge instaurat pel mercat global ens faci creure que hem arribat a una mena de comunió de senderi i d’acció, la veritat és que allí on hi hagi una persona hi haurà una diferència. Però és veritat també que d’altres maneres de fer tendeixen a reclamar-se universals. I una d’aquestes maneres de fer és el maneig d’objectes del record, l’ús dels anomenats souvenirs.

A l’exposició Les cares de Barcelona hi ha un racó dedicat als souvenirs relacionats amb la ciutat, els d’ara i els de no fa pas tant. Val a dir que només s’hi tracten els objectes que poden ser adquirits en fires i botigues, en concret els souvenirs turístics, però el mecanisme pel qual un objecte és guardat amb la funció de recordar-nos on érem, amb qui estàvem, qui érem, aquest mecanisme fa de bon pensar que és universal. Una primera prova és que quan som en un indret o amb algú i volem fixar l’instant a la memòria, tan li fa si hi ha botigues de souvenirs o no: qualsevol cosa, una pedra, un bitllet d’autobús, la fotografia, qualsevol cosa farà la funció del souvenir.

El mecanisme és obvi: transferim a un objecte una emoció. La flor seca que trobem anys després entre les pàgines d’aquell llibre, o la bufanda amb la bandera nacional que vam comprar durant aquell viatge, imans, encenedors, roba, estatuetes, el que sigui, tot plegat inclòs en les frases arquetípiques «això m’ho enduré de record» o «això m’ho farà recordar». Però el que no és tan obvi és per què necessitem objectes del record si el que compta, finalment, és la nostra memòria, i tothom sap si va estar a París o si va tenir una relació amb algú, sense necessitat… d’objectes.

Des de l’antropologia s’ha abordat el tema i s’ha abordat des de flancs diferents. L’un presenta el que venim de dir: transferim a l’objecte una emoció i li atorguem el poder de desencadenar el record cada vegada que el grapegem. L’altre flanc amplia les funcions de l’objecte i en recalca la funció de certificat: vist així, l’objecte és una mena de document (timbrat per tota mena de referents) que ens serveix de prova per dir-nos i dir als altres que vam estar a París, que vam tenir una relació. Un tercer flanc, relacionat amb el segon, aborda la funció del prestigi: una rastellera de souvenirs en una vitrina casolana indica, al visitant, que l’amfitrió ha viatjat molt, ha viscut molt, i un souvenir de categoria, posem per cas una obra d’art, ve a dir el mateix però de forma concentrada. Un quart flanc tindria a veure amb la funció automàtica, ara sí, que el mercat turístic ha conferit al souvenir: avui dia és estrany el qui no s’està d’emportar-se, quan viatja, quan visita, algun record a canvi de diners.

Arribats en aquí, però, encara no hem escatit per què necessitem objectes que ens ajudin a recordar. I la resposta és que, en aquest sentit, no els necessitem. La nostra memòria, la memòria dels humans no necessita res objectual per funcionar. D’això que diem potser en trauríem una prova de les experiències traumàtiques. Un parrac pot desencadenar, com una molla, el comptador de la memòria, i fer-nos recordar que vam estar en un camp de concentració, però sense el parrac tampoc no deixarem de pensar-hi, molt o poc, de tard en lluny, o sempre. Dit d’una altra manera, l’afecció a un objecte del record no prové de la funció recordativa que li atribuïm, ans més aviat ens serveix de fita, de balisa al riu del temps passat. I és una quimera, això d’atrapar, fins i tot d’aturar, el temps. Els objectes del record són la viva prova del fracàs humà per empresonar el temps, per fer que no passi. I el més curiós de tot és que, de cap a cap del globus, i de cap a cap de les èpoques i de les societats, les persones han acumulat aquesta mena d’objectes. Deu ser que, tot i no servir pel que pensem que serveixen, ens permeten de fer-nos una il·lusió universal, segons la qual l’eternitat, ni que només en sigui la idea, és possible.

 

Adrià Pujol

Voluntat

8 octubre 2020

Publicat a: General

Octavio Paz va escriure “L’home és les paraules”. Sempre he cregut que parlant la gent s’entén i que els ponts entre cultures, religions i comunitats que, en principi, es consideren diferents es basa en el diàleg, en l’intercanvi de paraules. “Les disputes s’assemblen a les bigues que s’utilitzen per construir un pont: com més llargues són, més dures es fan.” Talmud Bablí, Sanhedrin 7a. I les pedres per anar construïnt ponts d’entesa i de diàleg són les paraules. Ingredients bàsics, providencials diria jo, perquè hi hagi una bona relació entre comunitats. Un clàssic de l’antropologia.

Trobo que tot es resumeix en una paraula. Un mot que atresora el desllorigador perquè es desencallin o s’entorpeixin les aliances. Que n’hi hagi o que no n’hi hagi, en depèn tota la resta. I, al meu entendre, aquesta  paraula màgica és  la voluntat. Perquè quan n’hi ha, de voluntat, d’entendre i el que es pretén és un acostament cap a l’altre, el que pensa i interpreta el món d’una manera diferent a el teu – que no és ni pitjor ni millor, tan sols diferent- les paraules que farem servir són molt importants. Començant per la voluntat que per molt bàsic que sembli no me’n vull estar de recordar que és una paraula que significa la facultat de voler, la intenció determinada d’actuar, la potència de l’ànima que ens mou a fer o a no fer una cosa. 

Crec que estem en un moment que convé tornar a reivindicar la seva força, el seu poder, el seu valor i el que representen, les paraules. Tinc la sensació que com que les tenim tan a mà les hem utilitzat de diferents maneres, no sempre de la forma més adequada, de vegades de males intencions i amb interessos poc dignes. Fins al punt que les hem corromput, s’han desvirtuat i fins i tot les hem buidat de contingut. És molt greu arribar a la certesa que les paraules no signifiquen res, que se les emporti el vent, que no puguin tenir la consideració que van tenir en temps reculats que quan algú, fos de la comunitat que fos, ens donava la seva paraula era sagrada. En canvi, ara, si no hi ha la signatura d’un notari i està segellat, la paraula donada, dita, pronunciada, no val res. I veure que amb el pas dels anys els mots han caigut en l’oblit i que sovint les deixem anar, tal com surten quan obrim la boca, de vegades sense pensar. I aquí està el problema. No es pensa en com diem les coses. No es pensa en escollir bé les paraules que utilitzarem per parlar amb una altra persona. Per adreçar-nos-hi i establir-hi una relació, sigui del tipus que sigui, social, personal, laboral…

És curiós però que quan volem ferir algú sí que ens hi mirem a l’hora de triar les paraules. Només així i quan es tracta de fer mal voluntàriament a l’altre ens esforcem a trobar l’arma prou esmolada, punxeguda i feridora per fer sang. Les grans crisis de les societats que s’han escrit -amb paraules, per cert, – al llarg de la història, han estat crisi de paraules. L’home deixa de funcionar quan l’emparaulamemt no funciona. Quan no es respecta la paraula donada, ni l’escrita. Aristòtil distingia a l’home de la resta dels éssers vius per la paraula i per l’ús que fa d’ella. Per la capacitat que té de raonar, de verbalitzar el que sent, el que veu, el que viu, el que l’envolta … posar en paraules el fet de viure. Hi va haver un teòleg i monjo de Montserrat, mort al novembre de 2018, que es deia Lluís Duch que defensava aquesta teoria de l’emparaulament,  teoria basada en el bon ús de la paraula. Sostenia Duch la idea que per a comprendre a Déu, que és el mateix tant per jueus com per cristians, primer s’ha d’entendre a l’home. I l’entesa entre homes i dones i, per tant de societats i comunictat que tenien i tenen diferents creences, ideologies, comportaments, etc… però compartien i comparteixen els mateixos valors, era i és possible. Abans i ara.I crec que és un pensament a tenir en compte i no només per a assumptes religiosos. Només cal voluntat.

Martí Gironell

Endevinacions

11 setembre 2020

Publicat a: General

De vegades consulto al mapa del mòbil quin és el trajecte idoni per arribar al meu
destí –amb cotxe. L’algoritme em sol proposar dues, tres opcions, i jo en trio una.
Aleshores em mostra els trams atapeïts, l’estona que trigaré, i de vegades l’encerta
i de vegades gota. On hi havia d’haver l’embús ja no hi és, l’algoritme em parlava de
mitja hora i he trigat un quart.

Saber què ens depara el destí és una de les obsessions més antigues de la
humanitat. Abans de la tirania de l’algoritme, els mètodes per endevinar el futur
han estat tan diversos com diversos som nosaltres i la nostra imaginació. Saber si
aquella parella o negoci ens convé, determinar si un viatge serà profitós, si els fills
creixeran sans i estalvis, tot plegat s’ha volgut fixar a l’avançada i per aquest motiu
s’han consultat els astres, les runes, el marro del te o les vísceres dels animals. Els
oracles i els endevinaires son més antics que allò que proven d’escatir: l’endemà.
Els descreguts miren enrere i tots aquests vells sistemes d’endevinació els
semblen infantils, propis de cultures sotmeses a la superstició i a la creença que un
ordre ocult governa el món: riuen per sota el nas davant la pretensió que si es
coneix aquest ordre es pot conèixer l’esdevenidor –descreguts que després
consulten un algoritme glacial amb l’esperança de trobar el camí més ràpid i barat.
A la seu Montcada del Museu Etnològic i de Cultures del Món hi ha un
exemple de mètode endevinador que em té el cor robat. A la sala número 5,
dedicada a la cultura Ioruba, hi ha una safata d’endevinació Ifà. Construïda a cavall
dels segles XIX i XX, quadrada i de fusta i de marc ornamental, es podria parlar d’un
oracle portàtil. És d’una senzillesa imperial.

Els Ioruba provenen del sud-oest de Nigèria i algunes de les seves creences i
tradicions avui es practiquen arreu del món, com la presència dels orixàs (forma
humana dels esperits, n’hi ha més de 400) en les religions afroamericanes, la

santeria i el vudú. Pel cas que ens ocupa, l’èxit no es deu tant a l’eficàcia de l’art de
l’endevinació Ifà sinó al fet que aquesta tradició arriba a Amèrica perquè els
europeus van esclavitzar els ioruba i els van portar a esllomar-se a l’altra punta del
món. Tot i la persecució dels seus costums, l’endevinació Ifà encara es practica i de
fet hi ha aplicacions per a mòbils i tauletes que simulen el mètode en diversos
idiomes.
La safata d’endevinació Ifà és el tauler on materialitzar –si voleu, invocar– la
resposta a un dubte o problema, personal o col·lectiu. El ritual es perd en la
foscúria dels temps, perquè es basa en llençar peces i després mirar com queden
disposades i «llegir» el resultat en relació amb un text sagrat. Dic que es perd en
l’antigor perquè sistemes d’endevinació com aquest bateguen al Yijing i en altres
textos oraculars que es consulten a partir de la disposició atzarosa de monedes,
pedres, daus, ossos i un llarg etcètera. També s’ha de dir que buscar la mecànica de
l’univers en un text sagrat ho han fet i ho faran totes les religions del món, i qui sap
si la càbala n’és un dels exemples més reeixits i estèticament triomfals.
A la safata Ifà s’hi llencen nous de palma o closques de cauri, peces que
depenent de com caiguin proporcionaran un número entre 1 i 256. Llavors cal
combinar el resultat amb un corpus literari o poema sagrat. El corpus es divideix
en diversos versicles, hi ha força versions d’aquest poema oracle i cada consulta
desemboca en un dels seus fragments, allí on hi haurà la resposta als neguits i
projeccions. A l’original més antic hi ha 256 versicles, són el resultat de multiplicar
els 16 capítols del poema pels 16 versicles de cadascun, però actualment n’hi ha
més de 800, perquè s’hi ha anat incorporant versos que tracten temes
contemporanis. Interpretada la disposició de les peces, el sacerdot recitarà
solemne el fragment, i tan aviat se sentiran aspectes relacionats amb la història i la
llengua ioruba, les creences, com les temàtiques de tall més contemporani, per
exemple la diàspora o els perills de l’alcohol. El sistema d’endevinació Ifà fa part
del Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat de la UNESCO des de l’any
2005.
A mi m’agrada constatar que els mètodes endevinatoris i les persones no
canvien gaire o gens, a llarg dels segles. En teoria vivim en societats força
secularitzades i sovint aquests mètodes han quedat relegats a la nigromància

casolana o de revista de perruqueria, però una mirada atenta descobrirà que
continuem a la casella de sortida: volem saber què ens depara el futur. Que avui
deleguem la responsabilitat endevinatòria als algoritmes no ens hauria de fer
perdre de vista que els algoritmes, com la safata d’endevinació Ifà, els construeixen
persones idèntiques a nosaltres, amb els mateixos neguits i dubtes.
D’altra banda, l’endevinació a partir de textos sagrats no ha perdut
pistonada. Només cal que assistiu a qualsevol sessió religiosa en què un sacerdot
convoqui un text, el present i el futur. O només cal que busqueu i acudiu a una
sessió de bibliomància amb l’artista Roger Pelàez. El trobareu per les catacumbes
(Robadors 23, Antic Teatre, El soterrani) on es fan els millors monòlegs
humorístics de la capital. Pelàez recull les preguntes del públic, llença llibres i
revistes a l’atzar, que quedin oberts per qualsevol pàgina, i aleshores respon. Jo he
vist com endevinava algunes derives del procés i el destí de segons quins
personatges públics –tot consultant textos sagrats de Rodoreda, Pla, del Cuore i
tants altres.

Les formigues

4 setembre 2020

Publicat a: General

Encara que sembli mentida, l’organització d’un formiguer en moviment és molt millor, més efectiva, pràctica i eficient que la caòtica i pretesament ben organitzada i ben regulada societat humana.

És un cap de setmana d’estiu. Al costat de la gandula on prenc el sol, hi passa una corrua de formigues que en el pic de la calor canicular, transita a prop de la piscina. Prou lluny perquè cap esquitx d’aigua amb gust de clor pugui impactar i provocar una desgràcia en la ben organitzada columna que avança decidida sense aturador. Unes van atrafegades cap a la part enjardinada, d’altres tornen carregades de brins de branques en direcció la boca del seu niu, construït estratègicament uns metres més enllà, sota l’ombra d’una frondosa sàlvia.

Paral·lelament, a la mateixa hora, malgrat les restriccions en els desplaçaments motivades per la pandèmia, per les carreteres del país s’hi belluga nerviós i a batzegades un altre formiguer. Centenars de milers de conductors, carregats i angoixats, escalivats per la calor desplaçant-se en la mateixa direcció però amb objectius o destinacions diferents. Tots i cadascun d’ells tenen en comú que malgrat estar al volant de cotxes diferents van a pas de tortuga. Tots i cadascun d’ells són víctimes de la síndrome dels embussos segurament generats per ells mateixos. I paradoxalment i sense saber-ho, tots i cadascun d’ells tenen la solució a les seves mans per acabar amb els inexplicables embussos. Encara que sembli mentida, l’organització d’un formiguer en moviment és molt millor, més efectiva, pràctica i eficient que la caòtica i pretesament ben organitzada i ben regulada societat humana.

L’anàlisi del comportament dels formiguers –i de les formigues en particular– en relació amb els embussos de trànsit, és un fenomen que ha portat de bòlit alguns dels millors cervells i eminències de les universitats de més anomenada d’arreu del món. Els fascina –i els haig de confessar que a mi també– que malgrat la densitat de trànsit i la circulació infernal amb què es troben aquests petits insectes cada dia quan fan servir les vies d’entrada i sortida a les seves colònies, mai, mai hi hagi embussos. Nosaltres, els humans, ja podem anar dissenyant carreteres i vies ràpides, navegadors i cotxes amb una potència que està a anys llum de les fràgils cametes de les formigues que no ens en sortim.

Malgrat que tota la tecnologia és al nostre favor sigui estiu o hivern, Sant Joan o la Puríssima, les cues, les caravanes i les retencions llarguíssimes sense un motiu aparent –accidents, obres, excés de vehicles a banda– són un clàssic. Quants de vostès no s’han desesperat estant parats sense que hi hagi res que racionalment expliqui aquella retenció? I quants de vostès no han decidit viatjant per l’autopista enmig d’un embús, esmunyir-se cap al carril de l’esquerra –en teoria, el ràpid– i veure que els que avancen van per la dreta? I a quants de vostès no els ha pujat la mosca al nas i no han fet un cop de volant, posant en perill tota la cua, o sigui la resta de conductors, per arribar primer al forat que queda en un carril que uns metres més endavant també s’aturarà?

Els biòlegs que han estudiat les formigues han arribat a la conclusió que això elles mai no ho farien, com diu el famós eslògan dels gossos abandonats. Amb les rutes establertes i marcades per unes feromones que deixen anar, les formigues amb molta més consciència de grup que nosaltres, que som un colla d’individualistes, no s’avancen entre elles i mantenen una velocitat més o menys constant. Aquest fet els permet ser molt més eficaces, evitar col·lapses i congestions i fluir com si res cap al seu objectiu. El que els importa és que la colònia funcioni perquè s’hi juguen la supervivència del grup. En el nostre cas, asseguren els científics que ens han estudiat, el que més importa als individus al volant és arribar com més aviat millor sense que ens importi a quina hora ho fan els altres que com nosaltres també són a la carretera per arribar a la seva destinació. És un peix que es mossega la cua, un cercle viciós del qual en podríem sortir si actuéssim tots en bloc. Però demano un impossible. Les formigues no són egoistes, però nosaltres sí, i mentre ens continuem comportant com el que som haurem d’acceptar dia sí i dia també estar atrapats en algun coll d’ampolla. En aquell moment perdut, allà dins en la intimitat del vehicle i amb la forma del seient del nostre cotxe integrat en el nostre cos estressat, serà bo preguntar-nos si calia que l’espècie humana evolucionés tant per veure’ns superats per les formigues.

Martí Gironell

El valor del turisme d’interior

3 juliol 2020

Publicat a: General

N’hi ha de molts tipus, de turisme: de luxe, religiós,  sexual, d’esportiu, de cultural, d’espardenya, gastronòmic, de familiar, rural… però aquest estiu el que s’estila és el turisme d’interior. Aquell que ens permetrà descobrir i en alguns casos redescobrir els racons que valen la pena del nostre entorn més immediat. Això vol dir de la comarca, de la regió o del país. Res més enllà. Ei, tant de bo que algú entengui el valor del turisme interior, com una experiència de retrobar-se amb un mateix, sense necessitat de moure’s gaire. I repensar els models turístics.  Molt em temo però, que després d’un confinament aquesta opció no prosperarà. Però justament trobo que ens hi hauríem d’aturar a pensar com reconnectar amb l’essència del fenomen social, cultural, econòmic que suposa el turisme. Des d’un punt de vista antropològic, el turisme és una manifestacció, una activitat humana, que s’ha estudiat des que se’n té coneixement. El turisme, com a viatge de plaer sense altre motiu, va nèixer amb el “Grand Tour”, el nom donat al Regne Unit als viatges a Europa per la noblesa i, més tard, la burgesia, dels 1660 fins a l’arribada del ferrocarril als 1840. Ja al començament del segle XX, grups de burgesos i intel·lectuals britànics viatjaven sobretot a París en tant que capital de la cultura en aquell moment, i en tornar escrivien una sèrie d’articles i llibres sobre el tema, convidant els lectors- majoritàriament d’altres burgesos- a imitar-los i “descobrir” el món exterior. Podríem dir, per tant, que el turisme- de l’ anglès “tour” o visita- neix dotat d’un sentit cultural i eurocèntric. Però quan analitzem el fenomen antropològic del turisme s’han de tenir present tres factors. L’ impacte econòmic sobre la societat. Les conseqüències sobre el medi o hàbitat de les destinacions turístiques i el conjunt d’efectes i canvis culturals generats pel turisme. Perquè allò que en un principi era una sortida per ampliar horitzons, físicament i intel·lectualment, volia dir que era un viatge per aprendre, per conèixer, per enriquir-te en experiència i compartir-ho amb les noves coneixences, fruit del viatge, però també amb els de la teva comunitat.

El problema, com hem vist amb els anys, és quan l’activitat turística s’ha pervertit i s’ha acabat comercialitzant, desvirtuant i devaluant tota o gairebé tota la component didàctica i d’aprenentatge que suposava l’intercanvi de cultures.  L’efecte del turisme es percep en els canvis a mig i a llarg termini en la cultura material, els patrons de comportament, i sobretot els valors i normes socials de la comunitat afectada. Ho vam veure en els pobles de costa, després en els de muntanya. I, fins i tot, en les de les grans ciutats: grans pols d’atracció turística. Paradoxes. Els habitants de les ciutats  fugen per anar a fer turisme per culpa de l’allau de turistes que arriben a les seves ciutats.

La relació entre els turistes-visitants i els residents-amfitrions no pot ser un simple miratge de prosperitat que encubreix una forma nova de postcolonialisme; pero que sí mostra els perills més evidents.

De conformar aquella tendència de les destinacions turístiques més rentables  a esdevenir un pur escenari redissenyat per a què el disfruti un estereotíp de foraster, fet que desemboca gairebé sempre en l’abandonament de les singulars textures i riqueses de la vida qüotidiana tradicional i del paisatge cultural dels amfitrions. Tal com ja vaticinava en les seves novel·les Jules Verne, ara com llavors, la societat tecnològica redueix l’ecosistema a un extrem, en comptes de construir varietat, la destrueix. Més que treballar per a la vida i la diversitat treballa per a la mort i la uniformització. Es redueix la varietat, a tots els nivells. Tots som iguals.I a l’hora de fer turisme, aquesta máxima s’ha aplicat com un potent corró, bàsicament econòmic, també.

El potencial enriquidor que, per ambdues parts, suposa la trobada entre cultures  que hauria d’haver afavorit el desenvolupament del turisme, rares vegades acaba reeixint. Trobo que ara tenim una oportunitat de refer el concepte de turisme que es vol a cada indret.

El filòsof i semiòtic francé, Félix Guattari, defensa l’antropologia aplicada al turisme perquè sigui sostenible en els temps que corren i que per això, sostè Guattari, s’han de pensar noves pràctiques socials, pràctiques estètiques, noves pràctiques d’un mateix en relació amb l’altre, amb l’estranger, amb l’estrany. Un turisme que seria més sostenibe si procurés impulsar la invenció – global i local- de noves i eficients formes de connexió i intercanvi horitzontals, i l’activació de xarxes de multiplicitats locals creatives. Es tracta de reapropiar-se dels universos dels valors, en l’interior del qual es podran tornar a trobar consistència als processos de singularizació. És a dir, a valorar allò que és únic i compartir-ho però no a base d’explotar-lo, desvirtuar-lo i diluir-lo. No pot ser que amb l’excusa mercantilista del turisme es buidi de de significat una activitat plena de sentit, de sensibilitat, de riquesa i de complicitats. Repensar el valor del turisme dels valors. El valor que atresora el turisme d’interior.

Martí Gironell

Faces in things

11 juny 2020

Publicat a: General

És molt útil, creure que després de la mort hi ha una mena de segona vida. I tan li fa, si aquesta segona vida passa per estar-se al paradís o passa per la reencarnació. Ens hem empescat tantes possibilitats, que en tenim per triar i remenar. Fins i tot la idea de l’infern és força operativa. Qualsevol creença en l’existència del més enllà, sigui com sigui aquest més enllà, és molt útil, repetim-ho, perquè ens ajuda a passar per aquesta vall de misèries amb una carta que ens encalma, ens desdiu o ens orienta. Si ens portem bé, ens espera el paradís. Si les coses ens van malament, la reencarnació es presenta com una segona oportunitat. Acabar de fantasma o d’oracle no deixa de ser engrescador. Retrobar els amics morts, i de vegades els parents morts, a la pensió completa del més enllà, no podem dir que no sigui una ganga.

Tot amb tot, i d’això els protestants en van fer un leitmotiv, l’èxit i l’abundància a la Terra sempre porten a creure en un més enllà opulent. Vull dir que els pobres s’inclinen més pels paradisos enraonats, ecumènics i de tall igualitari. I els rics són més donats als paradisos fastuosos, en consonància amb les ambrosies a les quals s’acostumen en vida. Per això els aixovars funeraris de les elits han estat pròdigs, i a moltes cultures del món encara enterren els poderosos amb faramalla i tresoreria, amb els bibelots que, un cop a l’altre barri, i en el cas que hi hagi alguna cosa a fer, certifiquin el rang del traspassat. En aquest sentit, només cal veure les tombes dels uns i dels altres.

Entrats, ells encara no ho sabien, a l’època que pels nostres rodals se’n va dir l’Era Cristiana, els pobles mesoamericans ocupaven un bon tros de la Terra. Entre muntanyes i planúries, a l’arc que va de les selves humides de les terres baixes maies fins a l’altiplà semiàrid mexicà, diverses cultures, centenars de llengües, un mosaic de pobles, cadascú per on l’enfilava, tots feien la seva. Eren diferents, però compartien alguns trets: el cultiu monomaníac del blat de moro, el politeisme empedreït i cultes semblants, vinculats a la mort. L’un era la creença (i per tant els rituals ad hoc) en una altra vida, i tots aquests pobles presenten artilleria funerària rica en ceràmica representativa. El prohom, el líder, el ric, el membre de l’elit era enterrat, sovint, amb una rèplica d’ell feta de terrissa, vestit amb les millors gales, policromat, amb complements que n’indiquessin el poder. I joies, i béns de l’ostentació. Honors, també se’n podrien dir honors. I menges suculents. I perfums.

Al Museu Etnològic i de Cultures del Món (MUEC) n’hi ha, d’aquestes representacions. Un cop buidades algunes cambres sepulcrals de Colima, Jalisco i Nayarit, un cop remenats els aixovars funeraris de Veracruz, Mezcala o Teotihuacan, moltes d’aquestes figures van acabar en col·leccions privades, en museus i en subhastes. Tota una segona vida, es podria dir, no sense un punt de malícia. Però segona vida, al capdavall, emmarcada en aquesta jubilació estàtica que dispensa el món de l’art a tot allò que li cau a les mans.

Quan visito el MUEC, sovint m’aturo davant d’una peça, datada entre el 200 aC i el 400 dC. A la cartel·la hi diu «Personatge de l’elit» i se’ns informa que prové de Jalisco. Eixarrancat i amb les vergonyes a cel batent, o representa el finat, o li fa companyia en el llarg viatge a l’altre món. Empunya un bastó que només pot ser un bastó distintiu, de poder, i presenta unes arracades esponeroses i un barret.

—Hola, personatge de l’elit. També sé que has estat cedit en comodat, al costat de 36 obres més, per la Fundació Arqueològica Clos. Has travessat les centúries i mig món, i ara seus, camaobert, impúdic i sever, en una vitrina, a la vora d’una dona molt semblant a tu que té un nodrissó a coll. Segur que us feu companyia.

És clar, que hi parlo, de pensament, amb una peça així. L’antropomorfisme té aquest avantatge. D’això que ens facin riure, o sigui que ens interpel·len, els objectes que sembla que tinguin faccions animals, humanes. A les xarxes socials hi ha tot un moviment, articulat a la impensada, anomenat Faces In Things. Edificis, frontals de cotxe, electrodomèstics, paraments urbans, qualsevol cosa, tot d’una cobra vida, perquè té cara. És clar, que hi parlo, deia, amb aquest personatge de l’elit. L’observo i m’observa. I li dic:

—Et van fer uns que creien en el més enllà, en la vida després de la mort o com en diguéssiu. I vet aquí que teníeu raó. Pervius. No us podíeu arribar a imaginar que la segona vida era això, estar-se en una vitrina, veient passar gent, gent que de tant en tant s’atura, i t’inspecciona, et mira l’entrecuix, fa un acudit dolent amb la colla i, en acabat, potser et llença una fotografia i la penja a les xarxes socials. No sé si esperaves aquesta tessitura, però la vida, la de la Terra, és així, ha anat així.

Veure cares i formes en les coses és un fenomen psicològic que es diu paridòlia. Animals als núvols, cares a les escorces, siluetes als paisatges i rostres als aparells de tot tipus. I els afeccionats al Faces In Things tenen buscadors digitals que comparen imatges. Venint de fotografiar el personatge de l’elit, vaig voler saber si, enllà de perviure al MUEC, també s’ha reencarnat. Vaig posar la imatge de la seva cara al buscador. I em va sortir una llar de foc (a Escòcia), un endoll (a Turquia) i un búnquer abandonat (a Alemanya). Quan torni al MUEC li diré que la posteritat també és això.

Adrià Pujol Cruells

Paraules guaridores

3 juny 2020

Publicat a: General

El metge de Göethe, Carl Gustav Carus, va ser un dels membres destacats de la Naturphilosphie o Filosofia de la naturalesa. Un corrent de la tradició filosòfica de l’idealisme alemany lligada al Romanticisme del qual n’eren els principals abanderats, Schelling, Herder i Göethe, l’autor de Faust. L’any 1845, Carus va deixar escrita una reflexió a propòsit de la influència de la literatura en l’ésser humà que voldria recordar arran de tot el que vivim com a espècie, com a col·lectiu.

Carus sostenia que “el metge ha de tenir abans que res un coneixement de l’Home, però no solament d’ordre fisiològic, anatòmic i patològic. L’ha de conèixer des de totes les dimensions de la seva vida, en les seves debilitats, i en les seves forces, en la seva prudència i en la seva bogeria. I qui penetra en les profunditats de la naturalesa humana  no són els llibres d’antropologia sinó els de ficció i poesia.” El metge i filòsof  de la naturalesa venia a dir que, de vegades, per conèixer una societat, uns homes, per saber com pensen i perquè ho pensen, primer s’ha de saber què llegeixen. Si és que ho fan, és clar, això de llegir.

Aquests últims mesos que estem més pendents que mai del personal sanitari, metgesses, doctors, infermers, etc.. dubto que hagin tingut massa temps per llegir. Altra feina més urgent tenien.És veritat. Vull pensar però que alguns potser han trobat refugi- i qui sap potser també respostes- en el poder que atresora la literatura, en l’art. Ben mirat no és gens estrany  que, en l’exercici de la seva professió, els metges busquin comprendre els aspectes més profunds de la malaltia, el dolor, el patiment, la mort.  I en aquesta recerca, els llibres de text potser, de vegades, no deuen haver servit gaire de res. Gosaria dir que sovint les respostes les han trobades llegint els grans escriptors de la literatura universal que s’han capbussat en l’ànima humana per mirar d’entendre-la. I el que fa la literatura és reflectir la realitat i durant la història de la Humanitat, un dels grans protagonistes han estat els metges. A través d’ells, el sanador, el curador, que havia tingut més de curandero, de xaman, més a prop del sacerdot perquè estava batallant entre aquesta vida i l’altra. I perquè en les primeres comunitats era la mateixa persona la que tenia cura de guarir els mals físics i els espirituals. Més endavant, els sacerdots i els metges tenien l’obligació d’avisar al malalt quan la malaltia s’agreujava o en el cas de perill de mort. Amb el pas dels anys i de l’arribada d’altres creences, no ha estat un diàleg fàcil, el que mantenen literatura i medicina. Més aviat, és un diàleg en conflicte permanent perquè la medicina a pesar del pensament lògic que desenvolupa, sempre acabarà diagnosticant una malaltia, mentre que la literatura indaga en l’ànima de l’ésser humà, acabarà trobant l’home que hi ha en la malaltia. És a dir la medicina ens diu perquè aquest cor batega d’aquesta manera arítmica i la literatura ens diu per qui i per a què aquestes palpitacions són tan frenètiques. Malgrat que hi pugui haver certa recança en molts facultatius perquè la literatura tracta amb matèria fictícia i la medicina amb problemes reals és veritat que moltes patologies han sigut descrites en la literatura abans fins i tot de ser estudiades. Aquest és el cas de l’epilèpsia, per exemple. Fiodor Dostoievsky la descriu  a L’idiota l’any 1869 perquè és la seva pròpia malaltia, l’epilèpsia, que la dissecciona a través del personatge central el príncep Myshkin. O la síndrome de Pickwik, per exemple. Samuel Pickwick, és  un personatge creat per Charles Dickens, a Els papers pòstums del club Pickwick, obès que tenía com a característica la costum de quedar-se adormit en els moments més inoportuns. Inventat entre 1835 i 1836, Mr. Pickwick s’incorpora a la història de la medicina el 1956 quan el doctor Sidney Burwell descriu els mateixos símptomes en un home de 51 anys, obès, que patía de somnolència, fatiga, trastorns del son i insuficiència respiratoria. I encara una altra referència literària que permet aprofundir en el destí de la condició humana. La Pesta. Camus l’any 1947 ens va explicar la història d’un grup de metges a la recerca de solidaritat amb la seva feina mentre la ciutat argelina d’Oran és escombrada per aquesta plaga. L’autor es fa una sèrie de qüestions relatives a la natura i al destí de la condició humana, com a metàfores tant dels dilemes interiors com de l’ètica i la política. Els personatges del llibre, des dels metges fins als estiuejants, mostren les diverses reaccions de la població davant la plaga. La novel·la comporta una reflexió de tipus filosòfic: el sentit de l’existència quan falta Déu i una moral universal. El narrador remarca la idea que, en última instància, l’ésser humà no té control sobre res, la irracionalitat de la vida és inevitable; així, la pesta representa l’absurd, la teoria del qual, el mateix Camus va ajudar a definir. Aquesta absència de sentit suprem és l’ “absurd”, i és una cosa que encara que desconcertant és potencialment positiva, ja que les noves raons de l’existència serien qualsevol que vagi lligada a valorar la vida humana per si mateixa i no per causes superiors a les persones, religioses o ideològiques. La novel·la mostra aquest sentit de l’existència, lliure i ateu, manifestat principalment en el suport mutu i en la llibertat individual, enemistades aquestes amb la indiferència i l’autoritat. Un cop més queda demostrat que la literatura potser no cura però pot ajudar a fer-ho.

 

Martí Gironell