Traspassant les portes de l’art i, alhora, quedant-s’hi, els dadaistes proveïts de pasquins conviden, el 1921, a fer una visita a l’església de Saint Julien-le-Pauvre, un dels llocs desconeguts del París de l’època. El nom prové de Sant Julià l’Hospitalari i recorda que, durant l’època medieval, aquesta església era lloc d’acollida dels viatgers i pelegrins que ho necessitaven.

Aquest primer passeig, al qual es podrien afegir com a teló de fons els realitzats pel flâneur de Charles Baudelaire, bé pot marcar l’inici d’una cultura abocada als beneficis de la mobilitat. Després dels passejos dadaistes van venir les derives situacionistes (Débord, 1957), els passejos sonors o d’escolta (Neuhaus, 1966), el nomadisme del pensament (Deleuze i Guattari, 1980) i, finalment, la qualificació de la nostra època com una societat líquida (Bauman, 2000) Posar-se en moviment és l’actitud que permetrà entrar en relació amb els aspectes del món i d’un mateix que abans passaven desapercebuts en una existència sedentària. Aquesta aposta per la mobilitat, per fluir, particularment a partir de la segona meitat del segle XX, organitzarà i reorganitzarà les maneres d’habitar l’espai domèstic i el d’unes ciutats convertides en llocs d’administració de la mobilitat.

En aquesta itinerància del fer i del dir, la noció de frontera s’anirà diluint lentament, com queda patent en els estudis multiculturals dels anys vuitanta, i es presenta, des de l’àmbit artístic, menys com un límit geogràfic que com un lloc de negociació i d’acció. La performance, l’art d’acció i les cartografies visuals i sonores donen compte d’una altra constitució de l’espai geogràfic, de l’art i de la sensibilitat. A aquests fluxos que es deixen sentir en l’art i el pensament s’afegeixen, particularment a partir de la crisi econòmica dels anys setanta, la mobilitat del capital, acompanyat obligatòriament per la mobilitat del capital de treball, la denominada mà d’obra. Això engendra, al seu torn, la transformació de les ciutats on ambdós capitals —fluxos humans i fluxos de capital— conflueixen inventant formes inèdites de desigualtat.

Els fluxos humans circulen responent a múltiples necessitats: des de les bàsiques, com són menjar i sostre, fins al desig del coneixement d’altres cultures que inunden de fluxos turístics les principals ciutats convertides en concentracions de capital econòmic i artisticomonumental. La desaparició de bancs públics a les ciutats, el mobiliari urbà dissuasiu o la impossibilitat de quedar-se aturat en un lloc públic, són indicatius del foment d’aquesta cultura del moviment. El fluir esdevé una de les característiques principals i una exigència del neoliberalisme econòmic per a la seva difusió i consecució.

Traspassar el llindar i desdibuixar les fronteres no només va contribuir a mostrar la porositat de l’art, de la vida i de l’economia, sinó a reinventar altres pràctiques artístiques i econòmiques. Fluir a través de cartografies considerades reals o imaginàries és, en l’actualitat, un paradigma acceptat i integrat a les maneres de construir la ciutat i la subjectivitat. Per això, exercitar-se en la detenció, en la retenció i en un romandre immòbil és una pràctica sospitosa que no va alhora amb els temps que corren, però que pot resultar altament recomanable.

De tant en tant, algunes propostes artístiques actuen de fita, de marca, que convida a aturar-se. Obres com el Concerto Grosso Balcanico (1993), de l’artista serbi Arsenije Jovanovic, realitzada a partir d’enregistraments dels sons de la tercera guerra als Balcans, o Salam Europe (2006), de l’algerià Adel Abdessemed, que mostra un gran cercle de filferro espinós que desplegat podria connectar Punta Oliveros (Espanya) i Punta Cires (Marroc), són exemples de voler retenir això que passa i aquells qui passen. Ambdues obres, fins i tot en la seva disparitat, interroguen la manera representacional d’un imaginari col·lectiu construït, majoritàriament, mitjançant els sons i les imatges que arriben a través d’uns mitjans urgits per la informació en temps real. Les dues obres ens porten a interrogar novament la noció d’hospitalitat i ens recorden aquesta església de Saint-Julien-le-Pauvre on, fa ja molt temps, els viatgers i pelegrins trobaven empara.

Es podrien analitzar aquestes obres posant-les en relació amb el seu context, amb els sons de la guerra als Balcans i amb les migracions humanes que des del continent africà intenten arribar a l’europeu. S’hi destacaria el seu poder de denúncia, però el que es vol retenir aquí és sobretot com actuen com a toc d’atenció sobre una manera de mirar i d’escoltar. Les obres es presenten com una invitació a recompondre la mirada i l’escolta, a promoure un altre tipus de fluïdesa interna susceptible de traspassar el llindar d’uns sentits i un pensament assentats, sovint, sobre un acord en el qual el fluir circula per una via prèviament compromesa: la de les raons de l’efectivitat. Aquestes obres conviden a aturar-se per escoltar i veure-hi d’una altra manera i, qui sap si, com proposa l’artista anglès James Bridle amb els seus Dronestagram (2012-2014), per mostrar que, malgrat la gran quantitat d’imatges abocades a internet, l’essencial continua sent invisible.

Tanmateix, es podria aventurar també que potser el problema no rau ara en aquesta invisibilitat que es considera essencial. Si fos així, l’art tindria el poder de modificar, d’una manera profunda, aquest imaginari col·lectiu pres en l’economia crematística que posa en primer lloc l’individu i no la col·lectivitat. Les obres d’art poden, certament, assenyalar això invisible com a essencial, mostrar el filferro espinós en la seva simplicitat esborrant-nos el pas o deixar-nos escoltar un concert en el qual els sons de les ovelles i el llop es barregen amb els trets d’una guerra. L’art pot obrar per ajudar a traspassar els llindars d’aquesta cultura líquida regada pels valors sòlids del benefici econòmic.

Les obres d’art, les pràctiques artístiques, tenen el poder d’aturar, si més no per uns instants, aquest fluir majoritari que dilueix, al seu pas, qualsevol altre moviment o posició. Podem recordar-ne altres exemples, com el gest de l’artista turc Erdem Gündüz, que es va quedar plantat dempeus mirant l’estàtua del fundador de la república, Mustafá Kemal Ataturk, a la plaça Taksim d’Istanbul (2013) S’hi van unir molts altres homes en silenci. Aquests homes, també anomenats espectadors al món de l’art, són necessaris per obrar. Però Gündüz ens porta a evocar una associació implacable, el record del cèlebre home anònim de la plaça de Tiananmén (que significa “palau de la porta celestial”) aturat amb les seves bosses davant de la filera de tancs el 1989.

Tal com escrivia Tristan Tzara en el Manifest Dadà (1918): “Un quadre és l’art de fer que es trobin dues línies geomètricament comprovades paral·leles en una tela, davant dels nostres ulls, en la realitat d’un món traslladat segons noves condicions i possibilitats. Aquest món no està especificat ni definit a l’obra, sinó que pertany, en les seves innombrables variacions, a l’espectador”.

Des d’aquestes pressuposicions, no es pot pretendre expressar amb paraules grandiloqüents la funció de l’art en la societat, ni tampoc descartar-la de cop establint un cert relativisme en què a tot se li reservi el mateix valor. El poder de l’art contemporani en relació amb la possibilitat d’analitzar i, sobretot, d’apuntar altres maneres d’estar en societat, s’assembla a la porta que Marcel Duchamp va inventar per al seu estudi del carrer Larrey, a París (1927) L’artista havia de resoldre la manera de connectar i alhora separar la seva habitació, l’estudi i el bany. Per això, va concebre dos marcs amb una sola fulla batent que permetia dues connexions: l’estudi amb el bany i l’habitació amb l’estudi. D’aquesta manera, la porta està sempre oberta i tancada alhora. La porta serveix per a la creació de dos llindars. També l’art, com aquesta porta, oscil·la entre dos llindars: la seva inclusió en el denominat món de l’art i les seves complexes relacions amb la possibilitat d’incidir en la política i la societat.

La porta de Duchamp és ara en un museu. Ens toca a nosaltres decidir on volem i podem situar la resta.

 

Carmen Pardo Salgado (Barcelona, Espanya, 1950). Professora d’Història de la Música a la Universitat de Girona. És autora d’En el silencio de la cultura (Sexto Piso, 2016 / Eterotopia France, 2018) i La escucha oblicua: una invitación a John Cage (Sexto Piso, 2014 / L’Harmattan, 2007, guardonat amb el Coup de Coeur 2008 de l’Académie Charles Cross).

Autor: 
Carmen pardo Salgado
intro: 

L’art no té la importància que nosaltres, centurions de la ment, li prodiguem des de fa segles. (Tristan Tzara, Manifest Dadà, 1918)