Traspasando las puertas del arte y, al mismo tiempo, permaneciendo en él, los dadaístas provistos de pasquines invitan, en 1921, a realizar una visita a la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre, uno de los lugares desconocidos del París de la época. El nombre proviene de San Julián el Hospitalario y recuerda que, durante la época medieval, esta iglesia era lugar de acogida de los viajeros y peregrinos que lo necesitaban.

Este primer paseo al que se podría añadir como tela de fondo los realizados por el flâneur de Charles Baudelaire, bien puede marcar el inicio de una cultura volcada en los beneficios de la movilidad. A los paseos dadaístas siguieron las derivas situacionistas (Débord, 1957), los paseos sonoros o de escucha (Neuhaus, 1966), el nomadismo del pensamiento (Deleuze y Guattari, 1980) y finalmente la calificación de nuestra época como una sociedad líquida (Bauman, 2000) Ponerse en movimiento es la actitud que va a permitir entrar en relación con los aspectos del mundo y de uno mismo que antes pasaban desapercibidos en una existencia sedentaria. Esta apuesta por la movilidad, por el fluir, particularmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, va a organizar y reorganizar las formas de habitar el espacio doméstico y el de unas ciudades convertidas en lugares de administración de la movilidad. 

En esta itinerancia del hacer y del decir, la noción de frontera se irá diluyendo lentamente, como queda patente en los estudios multiculturales de los años ochenta, y se presenta, desde el ámbito artístico, menos como un límite geográfico que como un lugar de negociación y de acción. La performance, el arte de acción y las cartografías visuales y sonoras dan cuenta de otra constitución del espacio geográfico, del arte y de la sensibilidad. A estos flujos que se dejan sentir en el arte y el pensamiento se suman, particularmente a partir de la crisis económica de los años setenta, la movilidad del capital, acompañado obligatoriamente por la movilidad del capital de trabajo, la denominada mano de obra. Esto engendra, a su vez, la transformación de las ciudades donde ambos capitales —flujos humanos y flujos de capital— confluyen inventando formas inéditas de desigualdad. 

Los flujos humanos circulan respondiendo a múltiples necesidades: desde las básicas como comida y techo, hasta el deseo del conocimiento de otras culturas que inunda de flujos turísticos las principales ciudades convertidas en concentraciones de capital económico y artístico-monumental. La desaparición de bancos públicos en las ciudades, el mobiliario urbano disuasivo o la imposibilidad de permanecer parado en un lugar público, son indicativos del fomento de esta cultura del movimiento. El fluir deviene una de las características principales y una exigencia del neoliberalismo económico para su difusión y consecución.

Traspasar el umbral y desdibujar las fronteras no solamente contribuyó a mostrar la porosidad del arte, de la vida y de la economía, sino a reinventar otras prácticas artísticas y económicas. Fluir a través de cartografías consideradas reales o imaginarias es en la actualidad un paradigma aceptado e integrado en los modos de construir la ciudad y la subjetividad. Por ello, ejercitarse en la detención, en la retención y en un permanecer inmóvil, es una práctica sospechosa que no está a la par con los tiempos que corren, pero que puede resultar altamente recomendable.

De vez en cuando, algunas propuestas artísticas actúan de mojón, de marca que convida a detenerse. Obras como el Concerto Grosso Balcánico (1993), del artista serbio Arsenije Jovanovic, realizada a partir de grabaciones de los sonidos de la tercera guerra en los Balcanes, o Salam Europe (2006), del argelino Adel Abdessemed, que muestra un gran círculo de alambre de espino que desplegado podría conectar Punta de Oliveros (España) y Punta Cires (Marruecos), son ejemplos de un querer retener eso que pasa y a aquellos que pasan. Ambas obras, aun en su disparidad, interrogan el modo representacional de un imaginario colectivo construido, mayoritariamente, con los sonidos y las imágenes que llegan a través de unos medios urgidos por la información en tiempo real. Las dos obras nos llevan a interrogar nuevamente la noción de hospitalidad y nos recuerdan esa iglesia de Saint Julien-le-Pauvre donde, hace ya mucho tiempo, los viajeros y peregrinos encontraban cobijo.

Se podrían analizar estas obras poniéndolas en relación con su contexto, con los sonidos de la guerra en los Balcanes y con las migraciones humanas que desde el continente africano intentan arribar al europeo. En ellas se destacaría su poder de denuncia, pero es sobre todo su actuar como llamada de atención sobre un modo de mirar y de escuchar lo que se quiere retener aquí. Las obras se presentan como una invitación a recomponer la mirada y la escucha, a promover otro tipo de fluidez interna susceptible de traspasar el umbral de unos sentidos y un pensamiento asentados, a menudo, sobre un acuerdo en el que el fluir circula por una vía previamente comprometida: la de las razones de la efectividad. Estas obras invitan a detenerse para escuchar y ver de otro modo y, tal vez, como propone el artista inglés James Bridle con sus Dronestagram (2012-2014), para mostrar que, a pesar de la gran cantidad de imágenes vertidas sobre Internet, lo esencial sigue siendo invisible. 

Sin embargo, se podría aventurar también que tal vez el problema no radica ahora en esa invisibilidad que se considera esencial. Si así fuera, el arte tendría el poder de modificar, de un modo profundo, ese imaginario colectivo prendido en la economía crematística que pone en primer lugar al individuo y no a la colectividad. Las obras de arte pueden, ciertamente, señalar eso invisible como esencial, mostrar el alambre de espino en su simplicidad borrándonos el paso o dejarnos escuchar un concierto en el que los sonidos de las ovejas y el lobo se mezclan con los disparos de una guerra. El arte puede obrar para ayudar a traspasar los umbrales de esa cultura líquida regada por los valores sólidos del beneficio económico. 

Las obras de arte, las prácticas artísticas, tienen el poder de detener, siquiera por unos instantes, ese fluir mayoritario que diluye a su paso cualquier otro movimiento o posición. Podemos recordar otros ejemplos, como el gesto del artista turco Erdem Gündüz, quien se quedó plantado de pie mirando la estatua del fundador de la república, Mustafá Kemal Ataturk, en la plaza Taksim de Estambul (2013) A él se unieron otros muchos hombres en silencio. Esos hombres, también llamados espectadores en el mundo del arte, son necesarios para el obrar. Pero Gündüz nos lleva a evocar en una asociación implacable, el recuerdo del célebre hombre anónimo de la plaza de Tiananmén (que significa “palacio de la puerta celestial”) parado con sus bolsas ante la hilera de tanques en 1989.

Como escribía Tristan Tzara en el Manifiesto Dadá (1918): “Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador”. 

Desde estos presupuestos, no se puede pretender expresar con palabras grandilocuentes la función del arte en la sociedad, ni tampoco descartarla de un plumazo estableciendo un cierto relativismo en el que a todo se reserve el mismo valor. El poder del arte contemporáneo en relación con la posibilidad de analizar y, sobre todo, de apuntar a otros modos de estar en sociedad, se parece a la puerta que Marcel Duchamp inventó para su estudio de la calle Larrey, en París (1927). El artista tenía que resolver el modo de conectar y a la vez separar su habitación, el estudio y el baño. Para ello, concibe dos marcos con una sola hoja batiente que permita dos conexiones: el estudio con el baño y la habitación con el estudio. De este modo, la puerta está siempre abierta y cerrada al mismo tiempo. La puerta sirve a la creación de dos umbrales. También el arte, como esa puerta, oscila entre dos umbrales: su inclusión en el denominado mundo del arte y sus complejas relaciones con la posibilidad de incidir en lo político y social. 

La puerta de Duchamp está ahora en un museo. Nos toca a nosotros decidir dónde queremos y podemos situar el resto.

 

Carmen Pardo Salgado (Barcelona, España, 1950). Profesora de Historia de la Música en la Universidad de Girona. Es autora de En el silencio de la cultura (Sexto Piso, 2016/Eterotopia France, 2018) y La escucha oblicua: una invitación a John Cage (Sexto Piso, 2014/L’Harmattan, 2007, galardonado con el Coup de Cœur 2008 de l’Académie Charles Cross).

Autor: 
Carmen pardo Salgado
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El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. (Tristan Tzara, Manifiesto Dadá, 1918)