Visió des de les altures

Fotograma del film 'Human Flow' del director Ai Weiwei

Sempre és possible per a tothom, fins tot per a un “gran” artista, adreçar-se als altres o representar-los visualment sense mirar-los “des de dalt”. No és el cas de Marea humana (Human Flow), l’ambiciós documental sobre la crisi global dels refugiats que Ai Weiwei va dirigir el 2017, i que va arribar als cinemes de Barcelona la primavera passada. El filòsof i historiador de l’art Didi-Huberman en fa una dura crítica, que és alhora una profunda reflexió sobre el compromís social i polític en art.

Vet aquí que un artista reconegut internacionalment, Ai Weiwei, ha volgut fer una ullada a la situació dels migrants d’arreu del món. És un dels motius, sens dubte, pels quals els diaris i fins i tot els diccionaris encara el defineixen com un artista “polític”, “activista” i “dissident”, malgrat una estratègia comercial propera als seus col·legues Damien Hirst o Takashi Murakami i la seva posició notable en el mercat de l’art (dos milions i mig de dòlars a Christie’s de Nova York per Map of China el 2016). Aquest no és el lloc per evocar el personatge en si mateix, la seva trajectòria biogràfica o les qualitats estètiques de la seva obra en general. D’entrada, mirem d’entendre, ja que ha fet “una ullada a la situació dels immigrants” a la seva pel·lícula Marea humana[1], simplement mirem d’entendre com hi ha fet una ullada. I què diu aquest gest sobre ell mateix, en la seva relació amb els altres, és a dir, en la seva relació amb els refugiats filmats arreu del planeta.

Hi ha diverses maneres de fer una ullada. Una és abocar-se, cap a algú o cap a alguna cosa, i suposa un moviment —cap avall— del cos, de les espatlles, del cap, dels ulls. Tot plegat eventualment prolongat en un moviment de la mà que s’estén, que dona o que vol prendre i, per què no, es mediatitza en un moviment de càmera. És clar que un gest així produeix alhora un enfocament estètic, una visió epistèmica i una relació ètica. A La gaia ciència, Nietzsche va voler comentar el que ell anomenava “l’amplitud de l’element moral” inherent a cadascun dels nostres gestos: es revela, segons ell, així que decidim moure’ns cap a algú. Fins i tot sorgeix quan es produeix una imatge d’alguna cosa o d’algú: “La imatge que veiem per primer cop, la construïm immediatament amb l’ajuda de totes les nostres experiències anteriors, sempre segons el nostre grau de probitat i d’equitat. Fins i tot en l’àmbit de la percepció sensible, no hi ha més experiències viscudes que les morals.”[2] 

El simple gest d’abocar-se per fer una ullada i el de crear una imatge tindrien, doncs, tots dos, un vincle amb un cert “grau de probitat i d’equitat” de qui els realitza. Una pel·lícula, en aquest sentit —especialment una pel·lícula que compon unes imatges per “fer una ullada a la situació dels refugiats”—, s’hauria d’entendre per tant com un gest d’imatge que revela fins a un cert grau la qüestió de la seva probitat o equitat: un gest, doncs, alhora ètic i estètic. En el millor dels casos, seria un gest per restituir als altres, a aquells dels quals es crea la imatge, la seva dignitat en perill, com veiem en els millors documentals, des de László Moholy-Nagy o Luis Buñuel fins a Wang Bing o Harun Farocki.[3] Fora bo recordar un cop més que el significat més antic de la paraula “imatge”, en la seva accepció llatina d’imago, es referia en principi a l’àmbit del dret, per no dir de la justícia —en tot cas, a la dignitat “republicana”: la dignitat com a cosa pública.[4] Què hi ha, doncs, aquí, de la dignitat que la imatge voldria eventualment “restituir” a les persones filmades —en uns vint-i-tres països diferents— en les mateixes condicions de la seva gran desgràcia?


[1] Ai Weiwei, Human Flow, 2017, 2h 20 mn.

[2] Citació original: F. Nietzsche, Le Gai Savoir (1882-1887), § 114, trad. P. Klossowski revisada per M. B. de Launay, Œuvres philosophiques complètes, V, ed. G. Colli i M. Montinari, París, Gallimard, 1982, p. 143.

[3] Cf. G. Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’œil de l’histoire, 2, París, Les Éditions de Minuit, 2010.

[4] Plini el Vell, Histoire naturelle, XXXV, II, 2, ed. i trad. J.-M. Croisille, París, Les Belles Lettres, 1985, p. 38-39. Cf. G. Didi-Huberman, “L’image-matrice. Histoire de l’art et généalogie de la ressemblance” (1995), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, París, Les Éditions de Minuit, 2000, p. 59-83.

Ús omnipresent de drons

D’entrada, a Marea humana, què aporten les imatges produïdes a l’altura dels aparells? L’ús dels drons és tan omnipresent i sistemàtic que té la conseqüència visual i psíquica d’aplanar-ho tot des de dalt, ja sigui el desert de l’Iraq o les selves de Bangladesh, passant dels turons del nord de Grècia. La lentitud impertorbable de la màquina —que evoca la d’un gran insecte, més que la d’un ocell— és pertot arreu, insinuant-se fins i tot en el garbuix de les cases devastades per la guerra. Sovint s’acompanya de la mateixa música anestèsica. D’altra banda, pateix el contrast dels talls brutals a través dels quals, sense motiu aparent, es passa d’un país i d’un paisatge a un altre. Es fa feixuc per a l’espectador, en un moment donat, sobrevolar literalment, a vol ras, una llarga cua de migrants rumb a Macedònia, on aviat s’expressarà el punt de vista dels aparells d’Estat —la duana, la policia, l’exèrcit—, concretament a la frontera hongaresa, amb els seus militars sense miraments.

L’altura de la visió dels aparells, com moltes eines tècniques, té la conseqüència de reificar, de cosificar tot el que filmen. És una contradicció inherent a la pel·lícula d’Ai Weiwei el fet de presentar un discurs humanista a través d’una utilització tan profusa i assumida, és a dir, no crítica, d’imatges deshumanitzants. L’exemple més clar d’aquesta contradicció apareix sens dubte en un moment en què, entre dues paraules ben intencionades contra els refugiats —“són éssers humans, després de tot”— un tràveling perfectament vertical des del cel cap a un campament de refugiats sirians a Turquia mostra el moviment d’aquestes persones lleugerament accelerat, cosa que, tot i la relativa lentitud del tràveling pròpiament dit, ens fa la colpidora impressió d’acostar-nos a un formiguer en plena activitat. D’acord que sabem que són éssers humans “després de tot”, però aquí ens veiem obligats a veure —i l’acceleració indica la voluntat del director perquè sigui obvi— que són formigues, “primer de tot”. Una mica més endavant a la pel·lícula, la projecció estadística de la població africana —2.500 milions de persones el 2050— apareix sobre el fons d’una imatge d’un termiter gegant. L’obra s’acaba amb el muntatge d’una barreja d’aquestes imatges de dron d’arreu del món, amb el contrapunt d’unes paraules pronunciades per un astronauta que evoca la sublim visió des de les altures que va tenir del nostre planeta durant la seva missió espacial.

L'artista Ai Weiwei fent-se una foto en el rodatge de la pel·lícula sobre la crisi dels refugiats. © Mohammed Abed / AFP / Getty images

Paraules des de dalt

Marea humana ofereix igualment les seves imatges a l’altura de les paraules. I amb molta més abundància que la que anuncia la simple citació poètica de Nâzim Hikmet que apareix al pròleg. En efecte, al llarg de la pel·lícula se superposen a les imatges un gran nombre de citacions: fórmules antigues del budisme, poemes perses, fragments d’Adonis, de Sherko Bekas (poeta kurd), de Nizar Qabbani (poeta sirià) o de Mahmud Darwix… Però l’estatus de la paraula en aquesta pel·lícula mereix una interpel·lació més enllà d’aquestes indicacions tranquil·litzadores de savieses poètiques o espirituals. A qui es dona la paraula, sobretot? Aquesta és la pregunta que cal plantejar. Als mateixos refugiats? La veritat és que no: la duració dels seus testimoniatges rarament passa d’uns quinze segons —és a dir, la duració de les intervencions dels testimonis en qualsevol telenotícies—, cosa que condemna la seva paraula a uns enunciats sovint convencionals, fins i tot impersonals, sobre la llibertat desitjada o el sofriment suportat.

Qui parla de manera molt més completa i continuada a Marea humana són en general les autoritats que tenen la missió, justament, d’abordar les situacions de crisi des de dalt. És veritat que l’aportació de les organitzacions no governamentals és molt valuosa a través de les paraules dels representants oficials de l’ACNUR, Human Rights Watch, l’UNICEF, etc. Però la cosa es complica quan es tracta d’autoritats polítiques o militars; per exemple, l’oficial hongarès que “protegeix” la seva frontera; la princesa de Jordània que parla, elegant, sobre un paisatge muntanyós; o Walid Jumblatt en persona discorrent des del seu palau. Són en tots els casos intervencions pretesament expertes i que, sempre en anglès, ens expliquen des de dalt la situació dels refugiats amb tots els ets i uts. És una manera de seguir els passos convencionals del documental televisiu, en què l’artista, filmat a contracamp, assumeix la posició de periodista estrella, assentint sistemàticament a la paraula autoritzada. S’hi afegeixen una infinitat de citacions de la premsa internacional (sense que s’invoqui ni un sol llibre), de Die Zeit (“Angela Merkel: We can do it”) al New York Times, del Guardian al Spiegel o de la CNN a la CBS News...

A causa d’aquesta afiliació sense reserves als mitjans i a les instàncies de comunicació oficials, Marea humana no proposa res del que Gilles Deleuze va formular en la seva cèlebre conferència “Què és l’acte de la creació?” sobre la contrainformació que aporta el treball dels artistes com un acte de resistència: “Quina relació té l’obra d’art amb la comunicació? Cap. L’obra d’art no és un instrument de comunicació. L’obra d’art no té res a veure amb la comunicació. L’obra d’art no conté la més mínima informació. En canvi, hi ha una afinitat fonamental entre l’obra d’art i l’acte de resistència. En aquest cas sí que té a veure amb la informació i la comunicació com a acte de resistència. [...] La contrainformació només es torna efectivament eficaç quan és —i ho és per naturalesa— o esdevé un acte de resistència. […] La contrainformació només és efectiva quan esdevé un acte de resistència.”[1] 


[1] G. Deleuze, “Qu’est-ce que l’acte de création?” (1987), Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, ed. D. Lapoujade, París, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 300.

Escenificant la grandesa d’un artista

Què passa, finalment, a l’altura de l’home? Com miren els humans, les nombroses càmeres de Marea humana? Què en veiem nosaltres, com a espectadors, d’aquesta manera de veure? Veiem uns soldats a l’Iraq situats autoritàriament per damunt de la massa de refugiats ajupits. Veiem homes i dones que posen, silenciosos sobre la seva desgràcia, davant de la lona blanca d’una carpa de l’ACNUR. Veiem unes dones pronunciant davant de la càmera unes paraules massa ràpides i maldestres. Veiem un home plorant davant de la tomba de cinc persones de la seva família. Però, per què hi ha tantes càmeres per a tan poques entrevistes cara a cara? Sobretot, perquè en aquesta “pel·lícula d’artista” es tracta de filmar l’artista mateix, càmera en mà, anant a auxiliar els refugiats del món sencer. La veritable “altura humana” a Marea humana es revela sobretot com l’escenificació de la grandesa d’un artista en el combat cos a cos amb la misèria del món.

Per això és possible veure en aquesta pel·lícula la narració d’un gran pelegrinatge humanitari de l’art cap als territoris de la desgràcia. En resum, és una pel·lícula “carregada de bones intencions” i tècnicament assistida, tècnicament construïda per a aquest fi. Aconsegueix sens dubte indignar-se, i indignar-nos a nosaltres un cop més, sobre la situació que pateixen actualment els refugiats del món. Però aquesta indignació, venint d’un dignatari del món cultural, aconsegueix retornar als refugiats la dignitat ciutadana que se’ls deu? Es podria dir que el cèlebre artista dona a aquells a qui fa una ullada el mateix tipus de dignitat per delegació que Angelina Jolie ha pogut donar, tan amablement, als afamats de Sierra Leone. Però és una especulació ben ingènua sobre les virtuts ètiques de la societat de l’espectacle: com si amb una aura artística n’hi hagués prou per “tocar” els malaurats de la terra perquè —com en una imposició de mans— recuperin la seva dignitat com a subjectes. Que quedi ben entès: el que aquí es qüestiona no és el fet que una forma artística faci una ullada a la situació dels refugiats, ni s’afirma que s’hagi de prohibir. Ben al contrari, es tracta de dir que una decisió com aquesta —fer una ullada als refugiats— obliga a reinventar a cada instant una ètica de la forma que sigui capaç, com a mínim, de no assumir el poder sobre el subjecte que es filma. Sempre és possible per a tothom, fins tot per a un “gran” artista, adreçar-se als altres o representar-los visualment sense mirar-los “des de dalt” (Vermeer o Rembrandt, que jo sàpiga, no van mirar mai ningú des d’una altura com aquesta).

Sigui com sigui, em sembla que a la forma construïda i implementada a Marea humana li falten, senzillament, tant aquest rigor estètic com la “probitat” i “equitat” que en derivarien. Es veu sobretot en la manera com l’artista elabora durant tota la pel·lícula el seu autoretrat “amb els refugiats de fons”, o en alguns diàlegs en què la reciprocitat no passa mai de ser un simulacre. A Lesbos, l’artista es fa selfies com fan les estrelles amb els seus admiradors. A Jordània, l’artista prepara unes broquetes (o ho fa veure). Filma de lluny les cues de refugiats, mentre que filma de ben a prop un camell pintoresc. En un altre moment, compra fruita a un venedor ambulant i fa com si comprovés el canvi. A Idomeni, camina tres o quatre segons pel fang, parla amb algú a l’altre costat d’una reixa, s’extasia amb la imatge d’un gatet en un mòbil, filma caminant per damunt d’unes tendes d’emergència, s’interessa per la seva pròpia ombra i, finalment, simula un intercanvi de passaports amb un refugiat al qual proposa d’anar a viure al seu estudi berlinès... Resposta educada —o irònica— del refugiat: “Thank you, really thank you”. L’artista respon amb una frase que el seu mateix gest acaba de contradir: “I respect you”.

I així successivament: aquí es fa tallar els cabells (en primer pla); allà ajuda una dona a vomitar (hi ha una galleda a mà, o potser preparada); en un altre moment, envaeix l’espai on un home de dol plora per la seva família; a Beirut, camina pel carrer, acompanyat de dos militars que el protegeixen; a Gaza, es fa filmar “en solitari” a la platja filmant el mar i després se’n va a ballar amb els palestins; a Kenya, ens vol fer creure que està perdut, sol amb el seu càmera, al mig d’una tempesta de sorra; a Berlín, es fa filmar tot filmant uns migrants arrenglerats com si haguessin de passar revista; al costat de Ciudad Juárez, parla amb un policia americà, es fa pentinar per un mexicà que viu en la misèria i es fa selfies amb la seva dona. En un altre moment, torna a aparèixer filmant-se ell mateix amb una pancarta reivindicativa al pit: “Stand # With Refugees”, com si fes una manifestació ell sol. Al damunt del lema hi ha escrit a mà, en lletres majúscules ben grosses: “AI WEIWEI”. Ell sap des de fa temps —des de Duchamp, des de Warhol— que un artista, d’entrada, és algú que signa i que té una signatura que val alguna cosa.

Una almoina de l’art a la mà del refugiat

Sens dubte, hi ha bona intenció en l’intent de posar aquest valor de l’art al servei de tota una població devaluada perquè es veu privada de certs drets fonamentals. En el context general de la gran inquietud que senten avui dia els artistes i els intel·lectuals per la situació dels refugiats —que provoca, afortunadament, una multiplicació notable dels assajos fotogràfics i cinematogràfics sobre el tema[1]—, la particularitat de Marea humana rau, a part del seu luxe de mitjans, en el fet que el valor de l’art acaba ocupant-hi un lloc central i fins i tot fonamental. Per descomptat, hi ha obres d’art crucials que es produeixen en certs moments de la història, i fins i tot es podria dir que Ai Weiwei ha fet més que Picasso, que no es va desplaçar fins a Guernica. Però el valor de l’art per si sol no és una política. Per concloure, en aquesta pel·lícula només hi veig un acte de caritat abstracta: res més que una almoina de l’art a la mà del refugiat.

“Si se’ns salva, ens sentim humiliats, i si se’ns ajuda, ens sentim rebaixats”, escrivia Hannah Arendt a Nous autres réfugiés, un text escrit després de la seva pròpia experiència de viure retinguda als camps francesos i del seu propi periple d’apàtrida.[2] És la sensació fonamental d’indignitat del refugiat en el moment en què se sent obligat a dir “Thank you, really thank you”. I és el que s’ha convertit en un leitmotiv dels escrits polítics de Hannah Arendt sobre el problema dels refugiats, dels apàtrides o dels pàries de la societat en general. El 1935, quan estava exiliada a París, Arendt afirmava que el problema dels refugiats no trobarà mai la solució a través de cap “institució benèfica”: “Certament, cal ajudar els que no tenen diners. Però els diners per si sols no resolen el problema dels errants”.[3] El 1941, en una carta oberta a Jules Romains, destacava aquesta “pregunta desesperant: de veritat només podem triar entre uns enemics que ens volen mal i uns amics condescendents?”.[4]

El mateix any Arendt escrivia amb força i ràbia que “l’existència d’un poble”, o la seva supervivència quan ha de fugir de la persecució, “és una cosa massa seriosa perquè ens puguem plantejar d’abandonar-la en mans d’homes rics [...] perquè només el poble mateix és prou fort per formar una coalició de debò”.[5] A què es referia amb aquesta expressió, “homes rics”? Es referia, de manera alhora precisa (adreçant-se a les organitzacions jueves americanes) i general (en el marc d’una teoria política), a la “bona intenció” moral dels gestos benèvols realitzats sempre des de dalt. Es referia a la “benevolència” considerada des del punt de vista del “mal menor” —que, com sabem, mai aconsegueix res de bo— i, en l’aspecte dels principis, a una despolitització de la desgràcia patida per tants pobles al llarg de la història. És el que Arendt va anomenar el 1944 una “màquina de benevolència”, que té la conseqüència d’“ofegar els crits de desesperació dels oprimits”[6], obligant-los a conformar-se amb un sempitern “Thank you, really thank you” davant dels poderosos.

Els refugiats, tant avui com ahir, necessiten molt més que una simple beneficència o benevolència. La benevolència d’acollir-los a Europa, no cal dir-ho, no només els aporta bones accions. Sovint és una benevolència amb unes condicions que suggereixen que s’hi camufla una voluntat de vigilància i de rebuig. En conseqüència, la forma benvolent adoptada per Ai Weiwei en contrapunt a les seves imatges de vigilància capturades pels drons, aquesta forma només fa que reforçar la mirada des de dalt que immobilitza els refugiats en l’impàs polític. Però els refugiats no necessiten que els girem les broquetes de carn, que els acostem una galleda per vomitar o que fingim que els regalem un estudi d’artista a Berlín. Reclamen simplement que ens els mirem com a iguals, és a dir, tenir un estatus cívic i jurídic que els principis generals de les nostres democràcies van gravar un dia en el marbre, però només en el marbre. Una obra d’art que afronti aquesta qüestió no hauria de ser una obra de beneficència: hauria d’intentar acusar, furgar, ficar el dit públicament en aquesta nafra de la història. Comportar-se, en definitiva, de forma crítica.


[1] Cf. concretament E. Alexandropoulou (dir.), No Direction Home, Atenes, Rosa-Luxemburg-Stiftung, 2016. G. Didi-Huberman i N. Giannari, Passer, quoi qu’il en coûte, París, Les Éditions de Minuit, 2017.

[2] H. Arendt, “Nous autres réfugiés” (1943), Écrits juifs, trad. S. Courtine-Denamy, París, Fayard, 2011, p. 425.

[3] Id., “Des jeunes s’en vont chez eux” (1935), ibid., p. 154.

[4] Id., “La gratitude de la Maison de Juda” (1941), ibid., p. 269.

[5] Id., “La guerre juive qui n’a pas lieu” (1941), ibid., p. 272-273.

[6] Id., “Une leçon en six coups de fusil” (1944), ibid., p. 365.

Publicacions recomanades

  • Llibre: Pasar, cueste lo que cueste. Georges Didi-HubermanPasar, cueste lo que cuesteShangrila, 2018
  • Llibre: Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Georges Didi-HubermanPueblos expuestos, pueblos figurantesEidiciones Manantial, 2014
  • Llibre: Cortezas. Georges Didi-HubermanCortezasShangrila, 2014