Barcelona vive hoy en día una lucha entre los iconos exportables, que la convierten en un bien de consumo, y los comunitarios, en peligro de extinción por la presión del turismo. El pasado colonial y la proyección internacional forman también parte del debate.

En esta lucha de representaciones iconográficas es donde viven, se suman, mueren y reviven los iconos que conforman la imagen de la urbe y confieren identidad simbólica al espacio urbano. Algunos de estos iconos, los que responden al discurso oficial del momento, emergen evidentes y extraordinarios: son los decorados de postal, camiseta y selfie, reconocibles en todo el mundo. Frente a ellos existen otros más silenciosos y convencionales, estrechamente vinculados a la vida cotidiana, y que revelan los diferentes modos con que los habitantes de la ciudad se apropian de ella.

 

El domingo 21 de febrero de 2016, Mark Zuckerberg subió a sus redes sociales una serie de fotografías mientras hacía running en Barcelona. “¡Buenos días, Barcelona! Iniciamos nuestra visita corriendo por la ciudad, desde la Sagrada Familia hasta el castillo de Montjuïc. La mejor manera de ver una ciudad antes de reunirme con los socios en nuestro viaje para conectar al mundo”, escribió. Entre comentarios jocosos de si visitaba la ciudad “por el jamón” o por el Mobile World Congress, hizo pública, y sobre todo viral, una ruta de dieciséis kilómetros que lo situó en la Barcelona de postal, en la ciudad que se ve –y se vende– en las tiendas de souvenirs y en el buscador turístico TripAdvisor.

La carrera de Zuckerberg obtuvo más de 421.000 likes de los 61 millones de seguidores que el empresario tiene en Facebook. Todos los periódicos de la ciudad (El País, La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, Ara, El Mundo, El Punt Avui, Vilaweb) lo recogieron en sus webs o al día siguiente en el papel. ¿Qué ven los fans de Zuckerberg, repartidos por todo el mundo, en el escenario por el que transitó el joven estadounidense, y qué miran? ¿Cómo ven y miran dicho escenario los propios barceloneses? Y, sobre todo: ¿por qué Zuckerberg utilizó el verbo ver?

Hoy en día, el visitante reconoce las ciudades antes de conocerlas y, al experimentarlas, las proyecta como una suma de selfies, que configuran una textualización en primera persona, casi siempre difundida en la red, y que solo se distingue por los rostros que aparecen en primer plano: un japonés, una familia danesa, unos franceses; lo de detrás siempre es lo mismo. Giandomenico Amendola, profesor de Sociología Urbana en la Universidad de Florencia y director del centro multidisciplinario de investigación urbana CityLab, reflexiona en La ciudad postmoderna: “Viajamos atraídos por estas imágenes de ciudad y de lugares, frecuentemente solo para encontrar en la experiencia la confirmación de la imagen conocida y para poder narrar nosotros mismos un relato de ciudad ya escrito”.

Esta narrativa icónica configura un decorado –en parte político, en parte privado y en parte producto del marketing municipal– que fija una manera de entender la ciudad y difumina las infinitas narrativas posibles que se construyen según la experiencia de cada uno.

Iconos exportables frente a iconos comunitarios

Barcelona vive hoy día una lucha iconográfica entre los iconos exportables, que la convierten en un bien de consumo, y los iconos comunitarios, en peligro de extinción, en una ciudad cuyos barrios viven procesos de gentrificación. Es en esta lucha de representaciones iconográficas donde viven, se suman, mueren y reviven los iconos que conforman la imagen de una urbe, sus rasgos fisonómicos, y que dan identidad simbólica al espacio urbano.

Unos pocos de estos iconos –los que responden al discurso oficial del momento y que suponen una determinada manera de entender la sociedad– emergen evidentes y extraordinarios, y son los que aparecen impresos en camisetas, reglas, bolsas o pósteres, y configuran una lectura de selfie o postal, a una sola cara.

En los postaleros giratorios de cualquier quiosco de la Rambla se venden los decorados de la selfie, los iconos oficiales: la Sagrada Familia, la torre de Collserola, la torre Agbar, la de Calatrava, el monumento a Colón y el hotel Vela (un posible skyline). A estos se suman el Park Güell, Montjuïc, el Camp Nou, el mercado de la Boqueria. En los postaleros-escaparate de las tiendas de museo, la iconografía cambia, pero sigue siendo una suma de objetos aislados, públicos y privados, que conforman los rasgos fisonómicos ahora de la Barcelona más cultureta: la escultura de Rebecca Horn L’estel ferit [La estrella herida] en una playa al atardecer; la loseta en forma de flor (uno de los cinco diseños ganadores del concurso que el Ayuntamiento organizó en 1906 para decorar las aceras) como única integrante de la postal; el Vela aparece, de nuevo, pero ahora en formato Polaroid; la escultura del Gato de Fernando Botero entre las palmeras de la rambla del Raval; el grafiti de Keith Haring en el Museu d’Art Contemporani (MACBA).

Son objetos aislados: L’estel ferit podría estar en Palma, pero se da por supuesto (y se sabe) que está en Barcelona. El mural de Haring se da por supuesto que está en un muro del MACBA, pero nada se dice de que originalmente estuviera en una pared sucia de la plaza de Salvador Seguí, en el Raval, y que Haring tuviera como ayudantes a los chicos del Barrio Chino, algunos ya muertos por los estragos de la heroína en la Barcelona de los noventa.

A estos iconos hipervisibles, oficiales y exportables y reconocibles internacionalmente, se suman otros más silenciosos y convencionales, tan parte de la identidad de la ciudad y de sus vecinos que solo existen por estos últimos y se visibilizan cuando desaparecen o cuando son conquistados por algún monumento oficial: las plazas de Barcelona, el trazado del Eixample, los taxis, los buses, los nombres de las calles, la peluquería de moda del paquistaní, el puesto de bocadillos de la plaza de Sant Jaume.

Estos son iconos cambiantes y delicados, caducos cuando sucumben a la banalización turística porque aparecen en guías, en TripAdvisor, en las revistas de las compañías aéreas low cost o en listados de revistas internacionales. Son también huellas sociales de las diferentes maneras de apropiarse de la ciudad que muestran sus habitantes. Al respecto escribe Marta Rizo, académica de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, en Imágenes de la ciudad, comunicación y culturas urbanas: “El espacio público tiene como virtud principal el ser a la vez espacio de representación y espacio de socialización, esto es, de copresencia ciudadana”.

Del icono íntimo a la hipercomercialización

Entrevistamos a Álex Giménez, arquitecto y profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), cerca de la rambla del Raval, cuyo icono es hoy en día el Gato de Botero, escultura que, en el transcurso de los quince minutos anteriores a la entrevista, es fotografiada por hasta nueve turistas. Tariq y Mohammed, niños del barrio, suelen usarlo como tobogán, y el Gato ya es un lugar de encuentro de los barceloneses como, hasta hace diez años, lo fuera la cafetería Zurich de la plaza de Catalunya.

El enorme felino, negro y sólido, llegó a la rambla del Raval en 2003, después de haber vagado por media Barcelona: primero vivió en el parque de la Ciutadella; por las Olimpíadas lo trasladaron junto al Estadio Olímpico de Montjuïc y, antes de llegar al Raval, pasó un tiempo sobre una plataforma en el portal de Santa Madrona. Cuando en 2003 bajó al Raval, los vecinos, pese al proceso traumático de desaparición de varias calles que darían lugar a la actual rambla, lo abrazaron, lo dejaron ser un vecino más: lo socializaron.

Álex Giménez explica así el modo en que han nacido históricamente los iconos de la ciudad: “Barcelona está pensada desde el intersticio. En el ADN del urbanismo catalán, desde antes de Cerdà, el peso del vacío como lugar de expresión de la colectividad es importantísimo en todas sus dimensiones. Así, sus iconos nacen desde lo íntimo hacia la calle, se construyen desde la comprensión de las necesidades más personales. La manera de hacer ciudad de los premodernos catalanes es buena: por ejemplo, la plaza Reial, la de la Boqueria”.

Sobre la evolución posterior de este modelo, el profesor de la ETSAB considera que “en los ochenta se monumentalizó la periferia de Barcelona, algo que no se hacía en ningún otro lugar del mundo. Se unificó la calidad y el aspecto formal de unos espacios públicos que democratizaban la ciudad. Lo que se hacía en el paseo de Gràcia era tan importante como lo que se hacía en la Via Júlia”. Sin embargo, aclara, “ahora esa lógica ya no existe, ahora se va de lo general a lo particular. Todo el mundo está muy preocupado por construir grandes iconos de representación de lo colectivo que desatienden las necesidades de la gente”. Giménez prefiere “la ciudad que es suma de cosas convencionales –pues en el encuentro con esta convencionalidad aparece lo extraordinario– antes que una ciudad hecha de una secuencia de extraordinarios, cuyos intersticios son iterativos, yermos, aburridos, caros de mantener, despoblados, tristes, insustanciales y alienados”.

Esa secuencia de extraordinarios son los iconos. Pero cuando la ciudad decide incorporar un determinado icono como tal, según el propio Giménez explica, es cuando deja de funcionar, y pone como ejemplo de ello la Sagrada Familia, cuya ubicación no es correcta debido a su escala, que la hace incompatible con los edificios del entorno.

El hotel cuyo perfil vemos durante la entrevista, y que se ilumina de fucsia por las noches, no ha pasado a ser postal, lugar de encuentro o foto de turista: no es un icono de Barcelona, ni para foráneos ni para vecinos.

Tres etapas de producción simbólica

Miquel de Moragas i Spà, catedrático de Teoría de la Comunicación, acaba de publicar el libro Barcelona, ciutat simbòlica. Según el académico, Barcelona ha tenido tres etapas históricas de mucha producción simbólica: la Exposición Universal de 1888, la Internacional de 1929 y los Juegos Olímpicos de 1992. Moragas defiende que los iconos de las tres etapas dialogan y hasta generan un mosaico de símbolos difíciles de identificar en relación a una época concreta. Pone un ejemplo: el monumento a Colón erigido en la ciudad en 1888. “¿Quién lo sitúa en esa fecha? Casi nadie”, se pregunta y se responde a la vez.

El catedrático explica que en 1888 las ciudades europeas vivieron una necesidad de monumentalizarse, siguiendo el ejemplo de París –Josep Puig i Cadafalch escribió que Barcelona podría ser el “nuevo París del sur”–, y de exponer públicamente a los próceres de la ciudad como elemento de propaganda urbana. Los monumentos a Joan Güell, en la Gran Via de les Corts Catalanes, y a Antonio López, al final de la Via Laietana, pertenecen a esta época y son la representación pública del poder hegemónico, político y económico que ambos ostentaban.

En 1929 la monumentalización de la ciudad incorporó un mensaje a caballo entre el modernismo y el novecentismo: es cuando aparecen la naturaleza y los cuerpos de mujeres, aunque su representación sigue siendo abstracta y la única escultura con nombre y apellidos de mujer en toda Barcelona es el busto de la pintora Pepita Teixidor, esculpido por Manuel Fuxà en 1917, y que, desde entonces, está en el parque de la Ciutadella.

“Entre los elementos simbólicos de 1929 se cuenta la Fuente Mágica de Montjuïc, aunque en la exposición de 1888 ya había habido una primera fuente mágica. La de 1929 fue una exposición promotora de la industria eléctrica que se recapitalizó en el look de Montjuïc, look que luego sería reutilizado en 1992”, explica Miquel de Moragas.

El tercer momento de producción simbólica fue la etapa olímpica, que daría origen a lo que se conoce como Marca Barcelona: “1992”, reflexiona Moragas, “es una etapa de defensa del espacio público”, y es entonces cuando aparece la simbología abstracta en la Olimpíada Cultural. Luego vino la etapa del Fórum de las Culturas, en 2004, con la construcción del distrito tecnológico 22@, y que el propio Moragas describe como “la comercialización de la ciudad”, que desemboca en una repulsa ciudadana al modelo especulativo. Es cuando en los barrios más acosados por los especuladores (en ese momento la Barceloneta, Ciutat Vella y el Poblenou) aparecen grafitis en los que se lee que “la ciudad no se vende”.

Preguntamos a Miquel de Moragas qué ha cambiado en el mapa simbólico de la ciudad desde 1888 hasta ahora. “Lo que cambia es la influencia de la publicidad, que a partir de 1910 y de 1920 ocupa un espacio urbano extraordinario hasta llegar a día de hoy –responde–. La ciudad se ha convertido en un soporte publicitario de primer nivel y hay una privatización y una hipercomercialización del espacio público”.

Fachadas y publicidad: el caso de las ‘megalonas’

Era mayo del 2011 y toda Barcelona, parte de la maquinaria mediática internacional y sobre todo las redes sociales estaban pendientes de lo que sucedía en la plaza de Catalunya: la acampada del 15-M. Hacía meses que el edificio del Banco de España, en obras, estaba cubierto por una lona con la representación de su fachada, como marca la normativa de la ciudad. Con la atención mediática puesta en esa plaza, a las pocas horas apareció una gigantesca lona publicitaria que hacía referencia a una marca de calzado deportivo y tenía como imagen a los jugadores del Barça. Fue portada de medio mundo.

Entonces a los barceloneses aún les sorprendían esas megalonas. En solo cinco años han ido ganando terreno a las representaciones de las fachadas. A esta nueva iconografía de quita y pon se le han sumado acciones de promoción sorpresa (Colón con la camiseta del Barça, en 2013, o el símbolo de Nike en la fachada del MACBA durante unas horas); secretas (el anuncio del que sería el cabeza de cartel del Primavera Sound del 2014 apareció un día de noviembre del 2013 en la avenida del Portal de l’Àngel); móviles (Vodafone está en todas las bicicletas de Bicing), o en pantallas planas (el metro se llenó de teles publicitarias en 2011).

Estos nuevos iconos publicitarios se adaptan al escenario: visitan el monumento, que hasta ahora remitía a la memoria y al pasado, y dialogan con la sociedad efímera y del espectáculo, como la llama Gilles Lipovetsky, o líquida, utilizando el concepto de Zygmunt Bauman.

Miquel de Moragas expone que, con todo, en Barcelona aún no se ha llegado al nivel de comercialización del espacio público que se ha alcanzado en otras ciudades: durante la alcaldía de Ana Botella en Madrid, la línea 2 del metro incorporó a su nombre la marca de una compañía telefónica. Recientemente se anunció que el contrato no se renovaría a su vencimiento, este mismo verano.

De momento el Camp Nou, un icono de Barcelona, aún no ha incorporado el nombre de un banco o de una compañía aérea como sí sucede en otros estadios de Europa: desde 2006 el del Arsenal es el Emirates Stadium, y el del Manchester United, desde 2011, el Etihad Stadium.

Cobi mató a Copito de Nieve

Andrés Antebi es antropólogo, miembro del Grup de Recerca sobre Exclusió i Control Socials (GRECS), y nos cita en el bar La Principal, en la frontera entre el Raval y el Eixample, y, desde hace ya una década, un icono para los que transitan por la plaza de la Universitat. En abril de 2016, La Principal está lleno de hipsters (barba, Mac, iPhone buscando enchufes) y de turistas de paso. Una pareja de franceses se hace una selfie con una caña y unas bravas. Golpe de clic y la lanzan a la red. Llega un amigo a su mesa: es un francés que vive en Barcelona. “Este es mi bar”, dice.

Quedamos con Andrés Antebi para reflexionar en torno a la iconografía y la monumentalización del pasado colonial, y emerge el debate sobre la imagen oficial de la ciudad, a qué políticas e intenciones responde esta narración y cómo cambia el monumento cuando la reflexión se hace desde una historiografía atenta a la relación que se establece entre el urbanismo y la producción iconográfica.

Antebi asegura que los intereses políticos y culturales que explican el imaginario de la ciudad siempre han sido objeto de reflexión, de crítica, de cambio y de intervención política. La desaparición o aparición de monumentos en la vía pública o el cambio de los nombres de las calles son ejemplos de ello. Uno de los más sintomáticos: el baile de nombres de la avenida Diagonal, denominación que recibe desde el 22 de junio de 1979 y que sustituye la de “Generalísimo Franco”, que le fue impuesta el 7 de marzo de 1939. Este nombre, a su vez, había sustituido al de “14 d’abril” que llevaba desde el 16 de abril de 1931. Anteriormente, desde el 13 de enero de 1925, se había denominado de “Alfonso XIII”, y más atrás en el tiempo, desde que en 1874 cambiara por primera vez el nombre de “Gran Via Diagonal” que le fue otorgado en 1865, había llevado también, en parte de su recorrido o en todo él, los nombres de “Argüelles” y de “Nacionalitat Catalana”.

Otra muestra: la propuesta de nomenclátor para el nuevo barrio de la ciudad, el Eixample, que en 1863 lleva a cabo el periodista y político Víctor Balaguer a petición del Ayuntamiento, y que se materializa en el libro Las calles de Barcelona. Balaguer argumenta que las calles deben recordar “algunos de los grandes hechos de valor, de nobleza, de virtud, de abnegación y de patriotismo, y que se puedan presentar como ejemplos y como modelos de las generaciones futuras”. Propone Pau Claris, Lepant, Entença, Roger de Flor… Este es el callejero del Eixample, el libro confeccionado a base de placas de mármol que conocemos hoy en día.

En el bar La Principal, mientras Antebi viaja por el nomenclátor y por la monumentalización de la ciudad, los franceses sacan la cámara y se hacen otra selfie, ahora con el amigo. Antebi señala el monumento que preside la plaza de Goya, al otro lado del cristal del bar. Está dedicado a Francesc Layret i Foix, político y abogado barcelonés de ideología nacionalista y republicana, defensor del movimiento obrero, que fue asesinado por un pistolero del Sindicato Libre de la patronal catalana en 1920. ¿Quién los recuerda? El grupo escultórico, obra de Frederic Marès, fue inaugurado en 1936, desmantelado al final de la Guerra Civil y reinstalado en el mismo emplazamiento en 1977. ¿Quién lo sabe? Buses, taxis, paseantes, turistas pasan a su lado, lo rozan. Al parecer, nadie lo ve o, como mínimo, nadie se para a verlo.

“Los ciudadanos no recuerdan al personaje que se representa en ese monumento. Un monumento es un intento siempre fallido, ya que está condenado a ser olvidado pese a las intenciones políticas de quienes lo erigieron”, afirma Antebi.

Hablamos de Antonio López, de la lucha iconográfica que en estos momentos vive Barcelona y que, según Antebi, tiene que ver con la memoria de la ciudad y con lo que aspira a ser. “Hay sectores críticos con el pasado colonial que quieren que la ciudad no reconozca a este prócer y que intervenga el espacio donde actualmente se ubica su monumento para convertirlo en un espacio de memoria, mientras que otros sectores demandan mantenerlo”, explica.

Antebi forma parte de un grupo de investigación en torno a la relación de Barcelona con Guinea Ecuatorial. A partir de esta investigación se ha montado la exposición Ikunde. Barcelona, metrópoli colonial, que se puede visitar en el Museu de Cultures del Món. “Nos preguntamos qué significó Copito de Nieve durante el tardofranquismo y hasta los años ochenta. Y, sobre todo, acerca del olvido del sistema colonial, ese sistema que hizo que el gorila albino acabara en Barcelona. A finales de los años cincuenta, en efecto, el Ayuntamiento de Barcelona había montado un sistema de extracción y de negocios en Guinea”.

En la misma línea de reflexión en torno a la narrativa iconográfica de la ciudad, el MACBA organizó en septiembre de 2014 Nonument, una exposición colectiva surgida de la invitación realizada a veintiocho artistas para que reflexionaran en torno a la proliferación de símbolos que colonizan los espacios reales y virtuales de Barcelona. En la página web en que se explica el proyecto se lee: “Los monumentos esconden cierta apropiación del espacio colectivo, cierto secuestro de la memoria social, aunque también se percibe en ellos la dificultad por acoger las pluralidades sin estereotiparlas, el afán por desterrar cualquier duda o incertidumbre”. Y se preguntan: ¿Quién sustenta un monumento? ¿Quién lo legitima? ¿Cómo emerge? ¿De qué manera arraiga en la comunidad y en el espacio público?

El arquitecto Álex Giménez fue uno de los artistas invitados a Nonument. En la entrevista que nos concedió en el Raval –junto al hotel iluminado en fucsia por las noches– también reflexionaba en torno a la figura de Antonio López y al hecho de que Barcelona siga acogiendo una plaza con el nombre y la estatua de quien se lucrara con el tráfico de personas. El monumento al primer marqués de Comillas se encuentra al final de la Via Laietana, muy cerca de La cara de Barcelona, de Roy Lichtenstein, una de las esculturas abstractas de la Barcelona Olímpica.

Pese a que en el verano de 2015 el Ayuntamiento anunció que rebautizaría la plaza, en el nomenclátor aún se lee: “Antonio López y López de Lamadrid, marqués de Comillas (Comillas, 1817 – Barcelona, 1883). Comerciante, naviero y banquero”.

En octubre del 2014, Giménez formó parte del grupo de activistas y artistas que pegaron un papel sobre el mármol de la plaza y bajo el nombre de Antonio López escribieron: “Esclavista”. En la plataforma que sostiene la escultura, se desplegó un manifiesto en el que se contextualizaba la figura del marqués. En Nonument, explica, “creamos un gran preservativo gigante que tenía que cubrir el asta de la bandera catalana frente al mercado del Born. Lo organizamos para que coincidiera con el día mundial de la lucha contra el sida”. Finalmente no pudieron cubrir la bandera debido al viento, pero “fue todo un show. Una forma de preservación”.

¿Cómo nos representamos?

Maria Luisa Aguado, jefa del Departamento de Patrimonio Arquitectónico Histórico y Artístico del Ayuntamiento, asegura que es imposible fijar un único itinerario simbólico o iconográfico de Barcelona: hay tantos como visitantes, igual que sucede en otras ciudades de Europa.

“Barcelona ha apostado por el arte contemporáneo de una manera decidida –apunta como elemento diferenciador de la ciudad–. Son piezas que han causado polémica, pero se ha apostado por esas intervenciones. Así, por ejemplo, L’estel ferit, la escultura de Rebecca Horn en la playa”.

La ciudad incluso ha olvidado la polémica y L’estel ferit se ha convertido de hecho en un icono de la Barcelona cultureta, como lo son también el pez de Frank Gehry, las cerillas de Claes Oldenburg, el gato de Botero, la maleta enorme de Jaume Plensa, el juego de luces de James Turrell, las cifras de neón de Mario Merz o la Rosa dels vents incrustada por Lothar Baumgarten. Todas estas obras, y algunas más, son parte de la Olimpíada Cultural de 1992.

“¿Cómo nos representamos?” es una pregunta que recoge el debate actual. La Virreina ha acogido durante los últimos meses la exposición Barcelona. La metrópolis en la era de la fotografía, 1860-2004, en donde se lleva a cabo una reflexión sobre el icono y sobre la evolución de la representación fotográfica de la ciudad desde las primeras iconografías fotográficas del siglo xix hasta la Barcelona del marketing urbano y de los nuevos movimientos sociales entre 1992 y 2004.

En 1935 Pere Català realizó un fotomontaje con todos los iconos oficiales de los años treinta para la Sociedad de Atracción de Forasteros: se ven las gárgolas del Barrio Gótico, la columna de Adriano, la iglesia del Pi, la catedral, la Generalitat… El ojo foráneo y el barcelonés de 2016 son capaces de reconocer que la obra representa a Barcelona pese a que hayan pasado 81 años. Aun así, la composición revela la dificultad de escoger el icono aislado: el objeto solo no explica el entramado y la mezcla de la ciudad.

Colón, siempre Colón

En las entrevistas ha habido un único icono que ha aparecido siempre: Colón. La figura del navegante se encuentra en el postalero, es souvenir, es objeto de regalo de museo y camiseta, aparece siempre en un cambiante y poco preciso skyline, se muestra en la selfie del turista, es rotonda, está en el TripAdvisor y en el aeropuerto, en las publicidades y en el marketing institucional. Cada año lo visitan 130.000 personas, es mirador, ha sido percha publicitaria de los dos clubes de fútbol de la ciudad…, y es parte de esa Barcelona colonial ahora en discusión.

El mirador de Colón surgió a partir de la iniciativa de un prócer de la ciudad en 1852. En 1881 se falló el concurso a favor del proyecto del arquitecto Gaietà Buïgas, y hubo sucesivos concursos para cada una de las figuras del monumento, que se inauguró el 1 de julio de 1888, doce días después de abrir sus puertas la Exposición Universal.

¿Sobrevivirá Colón a la batalla iconográfica? ¿Se planteará un debate en torno al descubridor como el hoy existente sobre Antonio López?

En la exposición de La Virreina se recoge una fotografía  de Antoni Esplugas, fechada en 1887, de la construcción del monumento a Colón. En ella se ve al navegante entre andamios, pero la ciudad no aparece apenas porque el objetivo de la cámara, el mirón, busca lo nuevo, lo que antes no estaba, lo que cambiará el paisaje urbano hasta que algo más nuevo aún aparezca y lo reemplace a su vez.

Zuckerberg, por cierto, no se acercó al monumento de Colón ni lo lanzó a la red; se hallaba fuera de ese recorrido de dieciséis kilómetros.

La fotografía como lenguaje de representación no se puede desligar de la iconografía de una ciudad: ni la imagen que se proyecta al exterior ni la que la opinión pública se va construyendo de su propia ciudad a través del discurso de los medios. La exposición Barcelona. La metrópolis en la era de la fotografía constituye una historia de la autorrepresentación de la ciudad.

La fotografía como lenguaje de representación no se puede desligar de la iconografía de una ciudad: ni la imagen que se proyecta al exterior ni la que la opinión pública se va construyendo de su propia ciudad a través del discurso de los medios. Barcelona. La metrópolis en la era de la fotografía, 1860-2004 es el título de la exposición que, producida por el Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona y organizada por Jorge Ribalta en calidad de comisario, repasa en La Virreina Centre de la Imatge –con el complemento de un libro-catálogo– 144 años de imágenes producidas en y por Barcelona. Este trabajo pone en diálogo la imagen oficial de la ciudad –desde que Ramon Alabern inmortalizara el Pla del Palau con la llegada del daguerrotipo–, con las de presentación al extranjero y las de denuncia ejercida por los miembros del Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània (GATCPAC), los movimientos vecinales y los fotoperiodistas.

A través de diecisiete ámbitos se explican los seis grandes momentos de producción iconográfica de Barcelona: la aprobación del plan Cerdà y la Exposición Universal (1860-1888); el surgimiento de la prensa gráfica, la abertura de la Via Laietana y la reforma de Montjuïc y la eclosión de las retóricas del modernismo arquitectónico y artístico (1888-1929); los años treinta y la Guerra Civil (1930-1939); la hegemonía del paradigma humanista y el nuevo fotoperiodismo de la Transición (1940-1970); el nacimiento del nuevo estilo documental topográfico en relación con la recuperación de la ciudad y el auge del movimiento vecinal (1970-1992), y, por último, las nuevas luchas sociales en que la imagen adquiere una nueva centralidad, tanto en la gestión municipal como en el conflicto social (1992-2004), con la llegada del marketing municipal y la respuesta ciudadana a procesos como la reforma interior del Raval.

Como por sedimentos, la exposición va dilucidando la iconografía barcelonesa que nos rodea hoy, tanto al viandante del 2016 como al turista.

Los encargos institucionales conformaron los trazos de la primera imagen gráfica de la Barcelona oficial. “Recuerdo de la visita de SS.MM. y AA. a la ciudad de Barcelona”, reza el pie de un gran álbum abierto que fue un obsequio para Isabel II, en su primera visita a la ciudad. Luego vendría la electricidad y la Exposición Universal de 1888 y, con ellas, una nueva inyección de iconos urbanos para la exportación de “la París del sur” a la cual aspiraba Puig i Cadafalch, y cuyo exponente más nombrado es Colón. Al comienzo de la muestra y del libro, se pueden ver los andamios que rodeaban la escultura en 1887.

Más tarde llegaría el boom de los medios de masas que hizo entrar aquella iconografía urbana hasta los comedores de las viviendas barcelonesas. Apareció la revista pionera La Il·lustració Catalana, que se convirtió en el principal espacio de difusión del fotoperiodismo emergente catalán y, entre 1908 y 1939, desarrolló su tarea la Sociedad de Atracción de Forasteros, generando una iconografía de la Barcelona que pretendía ser parte del circuito de viajeros del momento.

En los años treinta la fotografía documental social vivió una eclosión internacional y, en el ámbito dedicado a la Guerra Civil, el visitante de la exposición podía encontrar su primer testimonio audiovisual: un reportaje sobre el movimiento revolucionario de 1936. En la segunda mitad del siglo xx, el yugo propagandístico de la dictadura llevó a la celebración del XXXV Congreso Eucarístico, que buscó representar iconográficamente Barcelona como una ciudad de un régimen católico y anticomunista.

Hasta que llegó la Transición, cuando los movimientos vecinales hallaron un espacio discursivo relevante en las revistas de barrio, la “prensa pobre”, según la denominación de Maria Favà. En los setenta se publicaban hasta una cincuentena de cabeceras. Y así hasta el año 2004, con la polémica operación urbanística del Fórum de las Culturas.

Barcelona. La metrópolis en la era de la fotografía remueve las entrañas de una iconografía a veces invisible para quien camina mirándose los pies, pero muy presente en el imaginario de la Barcelona real y también de la virtual con “la expansión masiva de las tecnologías digitales, internet, la telefonía móvil y las redes sociales”, tal como indica el texto de la exposición, en calidad de nuevos productores (y reproductores) de iconografía.