Las salas de cine se reinventan

Fue un sábado 29 de abril de 1967 cuando Roberto Lahuerta Melero fue al cine por primera vez desde que llegase cuatro años antes, con su familia, procedente de Ainzón, Zaragoza. De sus exhaustivas crónicas sobre las salas barcelonesas se destila un recuerdo nostálgico, de infinito agradecimiento a todos los elementos de aquel paisaje. Un retrato que nace en el cine Turó, donde asistió a un programa doble (La ciudad no es para mí y La carga de la policía montada), pero que se podría aplicar a buena parte de los antiguos teatros reciclados en cines, que se constituyeron en espacios de ocio y cultura asequibles para las clases populares.

Durante las décadas siguientes, los cines históricos –esos de barrio, y otros del centro, más encopetados, dedicados a los estrenos– se verían repetidamente enfrentados al reto de la supervivencia: los gustos y las costumbres de la ciudadanía en materia de entretenimiento experimentarían cambios enormes, y el cine como estilo de ocio e incluso de vida lucharía por adaptarse a las nuevas realidades. A lo largo de esta lucha, y más allá de la avasalladora comercialidad que todo lo invade, se han creado unos circuitos alternativos que han facilitado nuevas experiencias cinéfilas y el mantenimiento de lo mejor de las tradicionales, y que incluso, en algunos casos, han sabido recuperar el enraizamiento local de los antiguos cines de barriada. Veamos el fenómeno de la mano de algunos de sus principales protagonistas.

En uno de los libros de Lahuerta Melero –Barcelona tuvo cines de barrio (editorial Temporae, 2015)– se evocan los viejos cines en términos como estos: paredes de madera y/o de terciopelo, una señora mayor en la taquilla, butacas incómodas que chirrían, el agua del grifo de los urinarios con ese sabor a cloro, todo el mundo merendando o cenando entre el público –“el placer de comer un bocadillo y fruta entre película y película es uno de los que todavía echo en falta”–, comentarios en voz alta más o menos ingeniosos sobre lo que se proyectaba, y los vestíbulos como improvisadas guarderías llenas de los hijos que se aburrían en las pelis de los mayores. Esos cines fueron un elemento importante de la identidad de los barrios de Barcelona en un tiempo en que, además de los toros y el fútbol, la sociedad no disponía de muchos más medios de entretenimiento.

Los cines de barrio funcionaban como salas de reestreno, con programas dobles de películas que ya habían saltado de las salas de estreno. Eran tiempos en que se podía entrar a la hora que fuese, a media película, y esperar a que volviese a empezar la sesión para ver el fragmento que se te había escapado antes. Los grandes cines de estreno como el Urgell o el Novedades, con más de dos mil butacas, disponían de la exclusiva para la provincia e, incluso, para toda Cataluña. El director adjunto de la Filmoteca de Catalunya, Octavi Martí, recuerda que los fines de semana llegaban autobuses de todo el país para asistir a la proyección, por ejemplo, de West Side Story. Esa exclusiva comportaba que muchas películas se eternizasen en los cines, ya que siempre tenían público, con lo que se bloqueaba la programación de nuevos estrenos.

Ese mismo año 1967 en que Roberto Lahuerta Melero pisaba el cine Turó por primera vez para ver La ciudad no es para mí, Pere Fages y Antoni Kirchsner decidían llevar adelante la idea del Círculo A: programar películas de arte y ensayo, en versión original, en las salas de toda la vida. Contactaron con Jaume Figueras, que trabajaba de publicista para CB Films. “Tenían amistad con él y sabían que era muy bueno como empresario”, recuerda Octavi Martí, que también es el comisario de la exposición “La quadratura del Cercle A”, presentada en la Filmoteca de Catalunya –que se puede visitar hasta el día 11 de febrero– con motivo del cincuenta aniversario de su nacimiento.

Los tres socios realizaron un estudio de mercado para detectar las salas mejor situadas. La primera en la que se fijaron fue el cine Publi, emplazado en el espacio hasta hace poco ocupado por el Bulevard Rosa; hasta entonces solo se proyectaban películas para niños y documentales, y con ellos se convirtió en la primera sala de arte y ensayo de España. Les dejaron llevar la programación nocturna y en 1967 la inauguraron con Sueños, de Ingmar Bergman, a la que siguieron títulos como Noches de vino tinto, de José María Nunes, o Repulsion, de Norman Polanski, primera película en versión original y al mismo tiempo el primer gran éxito del Círculo A.

De ahí pasaron a programar cine de autor en varias salas cuyo nombre –excepto el Publi– contenía una A: Alexis, Aquitania, Arcadia, Arkadin, Ars, Atenas, Capsa, Casablanca, Maldà. En el cine Atenas, producciones británicas de contenido social; en el Alexis, las películas más arriesgadas intelectualmente (era el de dimensiones más reducidas); en los Casablanca, cine predominantemente para jóvenes; en el Ars, programas dobles con una película antigua y una moderna; en cuanto al Arcadia, más burgués, situado en la calle Tuset, “ponía más películas de Éric Rohmer con historias de matrimonios en crisis”, resume Octavi Martí.

Consiguieron dotar de identidad a cada una de las salas, de manera que el espectador podía acudir a ellas sin saber qué ponían, pero confiado en que, fuera lo que fuera, le gustaría. Hacia los ochenta estrenaron una película china, la primera por estas tierras en infinidad de años. Se llamaba El sorgo rojo: “Completamente desconocida y difícil de vender, atrajo, sin embargo, a diez mil espectadores. Este era el peso del club de fans del Círculo A. No estaba mal, aseguraba la producción”, explica Martí.

Además, innovaron en la manera de publicitar las películas, sobre todo gracias a los conocimientos en publicidad de Jaume Figueras. Para atraer a más público a El marido de la peluquera (1990) cuando ya llevaba un año y medio en cartel, decidieron invitar al director (Patrice Leconte) y a la actriz principal (Anna Galiena) y poner una silla de peluquero en la entrada del cine. Afeitaban gratis a todo el mundo que compraba una entrada.

El surgimiento de un nuevo espectador

Con todo ello, el Círculo A contribuyó decisivamente a la creación en Barcelona de un nuevo espectador de cine. Para Octavi Martí se trataba, de hecho, de “todo un club de espectadores con una manera propia de asistir a las proyecciones. Un público que leía subtítulos sin problemas y que entendía que el cine tiene un valor intelectual que lo sitúa más allá del puro entretenimiento”. Y que se acostumbró a que le diesen una hoja con críticas y información sobre la cinta en una época en que no se impartían cursos de cine en facultades o escuelas.

Sentado en un sofá de esos que hacen que las rodillas te queden más elevadas que las caderas, Ventura Pons responde a las preguntas a veces con pocas palabras, a veces explayándose. Enciende cigarrillos que se le consumen entre los dedos y bebe café como si fuese agua. Cuando se le pregunta por el estreno de su primera película –Ocaña, retrato intermitente–, se explaya con la respuesta: “La estrené hace cuarenta años, en junio de 1978, a los pocos meses de que desapareciera la censura. La rodamos clandestinamente y se convirtió en un fenómeno que creció como una bola de nieve al entrar en la selección oficial del festival de Cannes”. La estrenó el Círculo A. Ocaña compró flores y decoraron la première con mantones de Manila: “La película parece hecha ahora, porque su mensaje es actual”, asegura el cineasta barcelonés. Y cierra su recuerdo con esta frase: “El cine fija las cosas; el teatro, no”.

Hace pocos años, en 2014, Ventura Pons se lanzó a la aventura de comprar un cine y dotarlo de una programación y de una identidad. Cuando le pregunto por la razón de que a estas alturas de su carrera, con la vida solucionada, se meta en tal empresa, Pons responde emitiendo titulares: “Lo que me llevó a reabrir los cines Texas fue el compromiso que tengo con la vida. Mi vida es el cine y el cine es mi vida”. La explicación más prosaica es que cuando se enteró de que cesaban a Ricard Almazán como programador de los cines Verdi al cabo de veinticinco años de realizar esa función, a Ventura Pons se le encendió la bombillita: “Hablé con Almazán, ahora capitán Texas, y nos pusimos a buscar cines”.

El cineasta, dramaturgo y escritor explica con naturalidad el elemento base de su oferta cinematográfica: “No hemos inventado nada; ofrecemos reestrenos como los que se hacían cuando yo era pequeño, second run de las películas, como los llaman en inglés. Y las tres B de nuestros abuelos: bueno, bonito y barato; a tres euros la entrada, ya me dirás. Todo ello hace que la gente vuelva al cine”. Y detiene su discurso para apuntar que, aunque vendan muchas entradas, “lamentablemente, el oro se lo lleva Montoro”.

Pons lleva cuarenta años dirigiendo películas, obras de teatro y escribiendo algunos libros. Mientras hablamos muestra cierta prisa por acabar la entrevista. Sin embargo, cuando esta concluye efectivamente, se olvida del reloj y nos invita a curiosear junto a él en un cuartito del local de su productora donde guarda guiones originales con sus anotaciones y tachaduras manuscritas –algunas del censor, apunta–, y correspondencia familiar amarillenta de caligrafía cuidada.

Pons recuerda cómo ha cambiado la oferta y el consumo de cine en la sociedad barcelonesa: “Hasta los años setenta se podían distinguir las películas por la productora: la Metro, la Fox, la Warner… –enumera con los dedos–. Pero ahora son todas iguales. Además, han desplazado al público del centro de las ciudades con sus ofertas de cine en los grandes complejos comerciales de la periferia. Fast cinema”.

La proliferación de centros dotados con una oferta holística de entretenimiento para una tarde de consumismo en familia es un fenómeno que procede en buena parte de Estados Unidos. Una sociedad, la norteamericana, que va a casi todas partes en coche, que no está a gusto en la intemperie porque hace más frío que aquí, y que está mucho más dispuesta a poblar centros comerciales cerrados, a veces incluso subterráneos, que una sociedad mediterránea más dada a pasear, a estar en la calle. Ese modelo de negocio se empieza a instaurar en Barcelona a partir de los años ochenta y resulta decisivo para entender el cambio brindado por el éxito de las multisalas en el consumo de cine.

La propuesta del Círculo A duró años, hasta 1992. Las razones del final, para Octavi Martí, se encuentran en el propio éxito del proyecto: “Otros empresarios también vieron que aquello era negocio y se sumaron a programar en versión original, pero no todos tenían criterio ni sabían vender lo que llevaban entre manos”. Los tres del Círculo A no eran propietarios de las salas y no fueron tan ambiciosos, de modo que se vieron desbordados por los empresarios que sí lo eran cuando estos entraron en su terreno: “Les empezaron a robar los autores que ellos habían conseguido popularizar”, asegura Martí. Una vez más, los circuitos comerciales tradicionales –de discurso cultural hegemónico– volvieron a engullir un proyecto alternativo, fagocitándolo de acuerdo con la lógica de mercado: “Como fenómeno global, las humanidades han perdido mucho peso dentro de la cultura general. La gente ya no se siente acomplejada si no ha visto una película famosa –remata Octavi Martí desde un despachito de la Filmoteca de Catalunya–; grosso modo, la curiosidad ha desaparecido”.

El televisor, el vídeo y el criterio comercial

Aunque el fenómeno de los cines de barrio o salas de reestreno no sea muy remoto en el tiempo, ha desaparecido tal y como se produjo hasta los años ochenta. La ebullición de salas S y X después de la dictadura, así como la recuperación de otras películas censuradas, amortiguó un tanto la caída de espectadores; pero la rápida evolución tecnológica, las modas, la universalización de los televisores –y del vídeo doméstico, que permitía pausar una película para ir al lavabo…– y, como remate, el dominio de una industria que prioriza el rendimiento económico sobre la calidad cinematográfica o la implicación social de lo que se proyecta, acabó con aquellos cines de barrio. Con ellos se perdió la oportunidad de acudir a una sesión doble y encontrarte con los vecinos, los amigos o los compañeros de clase, así como aquello tan habitual en otros tiempos de comentar la peli a lo largo de toda la semana. La tele cubrió esas necesidades.

Según datos de 2016 del Observatorio de Datos Culturales de Barcelona, dependiente del Instituto de Cultura del Ayuntamiento, en Barcelona había ese año 173 salas de cine –veinte menos que en 2010–, que acogieron a más de 6 millones de espectadores –frente a los 7 millones y medio de 2010– y llegaron a recaudar más de 42 millones de euros en taquilla, cifra que seis años antes había sido de casi 55 millones. Cada día va menos gente al cine.

Phenomena, una experiencia híbrida

Nacho Cerdà, director del cine Phenomena, recuerda que antes uno se podía pasear por los barrios de Barcelona y “tipificar cada cine en función de si eran de estreno, de reestreno o de arte y ensayo. Cada uno tenía su oferta y ahora parece que todo se ha homogenizado en esos centros comerciales donde prácticamente el cien por cien de la oferta es cine comercial”.

A la manera del Círculo A –programando en varias salas, sin ser propietarios de ninguna–, Nacho Cerdà comenzó a organizar sus sesiones Phenomena en diciembre de 2010 en diferentes cines de Barcelona. Recuperando grandes clásicos, que han conformado una cultura pop cinematográfica en el imaginario icónico moderno, empezó a ganar popularidad hasta que, en 2014, inauguró su propia sala de cine: “El sueño húmedo de cualquier director, o de cualquier aficionado al cine: abrir esa sala en la que puedes llevar a cabo tu programación ideal”.

Defensor de la sala única, donde todo el público se junta a oscuras, durante casi dos horas, para ver la misma historia en la pantalla grande, a Cerdà no le gusta, por ejemplo, que se obligue a los espectadores a salir por la salida de emergencia; él considera que lo han de hacer por la misma entrada principal: “La experiencia del cine no ha de acabar hasta que sales a la calle”, sentencia. Lo que le enamora del proyecto es que la gente vaya a su cine y se relacione entre ella, hablando, tomando una copa: en resumen, realizando “esa especie de acto social que se ha ido perdiendo para dar paso a la alienación de las multisalas”.

En Phenomena se proyectan desde producciones realizadas en los años treinta hasta otras de rabiosa actualidad. Se combinan así, para Cerdà, dos conceptos de cine que a priori serían antagónicos: el de la pequeña sala de barrio y el del gran local de estrenos. Desde hace un tiempo, en Phenomena pasan más blockbusters que antes. Ayudan a sufragar las películas más minoritarias, las que son “las niñas de mis ojos”, confiesa. “Por un lado cintas de los años setenta que vienen a ver veinte personas, y por el otro Star Wars”.

Todavía con la mirada puesta en el pasado, Cerdà no considera que su oferta juegue con la nostalgia cinéfila: “No, ese argumento lo he oído algunas veces y no lo comparto. El cine es antiquísimo, podría uno pensar que el acto de ir al cine ya es nostálgico, pero no. Aquí solo queremos transmitir la experiencia de la gran pantalla, del terciopelo, de la sala única, de la alfombra roja”. Asegura que muchas veces entra en la sala para asistir a la proyección como una persona más del público: “Me encanta descubrir las reacciones de la gente a esa experiencia colectiva que es ver una película en el cine, y no en casa”.

Para Cerdà, “la pervivencia –ríe al pronunciar la palabra, como para desdramatizarla– de algunos cines como nosotros o los Verdi, los Girona, los Renoir, los Texas, e incluso los Floridablanca, ha permitido que continúen existiendo personas que entienden el cine así, como una filosofía”, y detalla que lo que diferencia a estos locales de las multisalas es, de nuevo, la confianza: “Ahora ya no solo se trata de ir al cine, sino que se va también por otras razones. Estos locales tienen muchos seguidores fieles que no acuden solo por una película en concreto, sino, en general, para ver qué dan”.

No es tarea fácil. Nacho es consciente del gasto y el desgaste derivados de llevar un cine: “Parece mentira la de trabajo que podemos sacar adelante entre ocho personas bien organizadas. Hay que negociar con las distribuidoras, mantener una programación atractiva, atender al público y a sus necesidades y, por supuesto, cubrir los gastos de mantenimiento del espacio. Ya te digo que, si quisiera ganar dinero fácil, me dedicaría a algo menos complicado”, asegura, sin un ápice de arrepentimiento por la aventura emprendida tres años atrás.

La ardua vida del Maldà

Xavi Escrivà lo tiene todo preparado para la sesión de las tres y diez de la tarde: en esta ocasión se trata del film documental Kedi (Gatos de Estambul) –“el Ciudadano Kane de los documentales de gatos”, según la publicación IndieWire, tal y como destaca el cartel. En cuanto empiece la proyección, activará el cronómetro que lleva colgado del cuello. Al cumplirse una hora, dieciséis minutos y cuarenta y siete segundos, Xavi sabrá que empiezan los títulos de crédito y que estos durarán dos minutos y medio, con lo que la proyección del film terminará cuando su cronómetro marque una hora, diecinueve minutos y catorce segundos.

“Antes, con las bobinas de 35 milímetros, hacían falta dos personas trabajando en la sala, uno arriba para cambiar las bobinas y otra abajo, atendiendo al público”, explica Escrivà, y se desvía del tema recordando aquella doble marca redonda y negra situada al final de una escena en las cintas antiguas, que era un chivato para que el operario supiese cuándo debía proceder al cambio. Ahora, como las películas le llegan a sus cines Maldà en disco óptico Blu-ray o en unos discos duros externos, ya no se requieren dos personas para un pase; solo están presentes Xavi y su cronómetro de marca Geonaute.

Trabajador allá por finales de los setenta en la antigua tienda de muebles de las Galeries Maldà (en la calle del Pi), Xavi Escrivà no se perdía ninguna sesión de cine de los viernes, cuando salía de trabajar en las galerías. A principios de los ochenta le ofrecieron el puesto de acomodador –“qué bien, veré muchas pelis, y además gratis”, pensó. Más adelante el operador se marchó y Xavi se sacó el título necesario para convertirse en el sumo comandante, en el responsable de la proyección, y ocupó el puesto a mediados de los noventa. Más tarde se coronaría y empezaría a ocuparse de la programación. Ir al cine, pues, le cambió la vida: “Cada viernes, cuando mis amigos iban a ver las películas de Bud Spencer y Terence Hill, yo venía aquí a ver a Visconti, a Fellini o a Bergman –recuerda–. Mis amigos alucinaban, pero es que las películas que ellos frecuentaban a mí no me atraían nada. El otro cine, en cambio, aunque al principio no lo entendía, ya me llegaba”.

Escrivà se ha dedicado a mantener una sala de cine durante los peores años que ha vivido (y vive) la exposición cinematográfica en nuestro país. Empezó cuando la gente dejaba de ir al cine porque ya tenía televisor en casa, a lo que siguió el auge de los multicines, el envejecimiento del público que aún acudía a las salas de reestreno (o cines de barrio, como el suyo), la decadencia de los circuitos independientes, el proceso de gentrificación de un barrio como el del Maldà –Ciutat Vella–, con la consiguiente desaparición de sus vecinos más jóvenes y, más recientemente, la crisis de 2008 y la subida del IVA del cine al 21 % –productos de lujo–, lo que supuso un revés definitivo para los locales pequeños como el suyo. Aun así, el Maldà, inaugurado en 1945, sigue vivo: “Las distribuidoras se llevan el 50 % del importe de una entrada, el 21 % se va con el IVA, y sumando lo que hay que pagar a la SGAE ya llegamos al 75 %. Con el 25 % restante hay que pagar la luz, los impuestos, a los tres trabajadores que somos…”, enumera Xavi Escrivà, mientras una gota de preocupación se le desliza por la sien.

La pervivencia del Maldà se decide año tras año, después de repasar el balance y asegurarse de que puede mantenerse abierto, al menos, doce meses más: “Hace cuatro años, los meses de septiembre, octubre y diciembre nos machacaron; tuvimos unas pérdidas enormes. Entonces lanzamos la campaña ‘Salvem el Maldà’ con la emisión de carnets de patronos y otros descuentos, y salimos adelante”, recuerda.

El problema del Maldà tiene que ver con la evolución de su clientela. Hace años, asegura su gerente, acudían al cine tanto jóvenes como mayores, pero ahora el cliente tipo ha envejecido: “Nuestros usuarios son en su mayoría –hasta un 80 % del total– mujeres de entre cuarenta y setenta años. El público no se rejuvenece y eso es un problema”. Xavi insiste en que mencione en el artículo las sesiones Maldanins, pensadas para que padres y madres lleven a sus hijos al cine. No hay otro futuro para estas salas que recuperar a los más jóvenes.

La fidelidad del público le levanta el ánimo a Xavi; cuando explica cómo habla con la gente sobre las películas que proyecta traer, o sobre las que querrían que trajese, se le iluminan las facciones y se deja llevar por su plácida locuacidad: “En cuanto apago el proyector y bajo de la cabina, comentamos la obra entre todos”. Y de nuevo aparece el fenómeno de la confianza: “Hay mucha gente que viene sin saber qué vamos a poner, pero confiados en que, sea lo que sea, les gustará. Es algo muy satisfactorio”, concluye.

Zumzeig, herramienta cultural y social

Programar no es nada fácil. Anna Brufau es socia colaboradora de la cooperativa Zumzeig, una sala de cine y bistró en el entorno de la estación de Sants que, además de ofrecer una selección cuidadísima de cine de autor, pretende convertirse en herramienta social y cultural del barrio. “Nuestra sala ha de trabajar con la industria, pero queremos llevarlo siguiendo otros caminos”, asegura Brufau. Un objetivo que no es nada fácil de conseguir porque, según explica, para proyectar una película hay que pagar unos 200 euros de media en concepto de derechos de emisión y estar respaldado por una empresa distribuidora que asuma los costes de comunicación y publicidad, además de subvenir al resto de gastos regulares. Ello hace que solo aquellas personas con dinero y una infraestructura detrás puedan permitirse mostrar las películas que les venga en gana.

Los filmes que se programan en Zumzeig permanecen en cartel más que en el resto de salas: “El cine independiente necesita más tiempo –asegura Brufau–. Muchas de las películas que traemos no están respaldadas por una campaña de comunicación y acaban funcionando más bien por el boca a boca. De modo que, si hacen falta tres meses para que venga más gente a presenciarla, la mantenemos todo ese tiempo”. Práctica que choca de frente con la lógica del negocio de la proyección cinematográfica, que les hace pasar por el aro: “Apenas cuatro o cinco de las distribuidoras que operan en Barcelona son independientes, y las demás, las comerciales, lo que quieren es que el público asista de manera intensiva a sus proyecciones; si un título no funciona en los primeros diez días, lo sacan de pantalla y listos”, señala Anna.

Cada semana se estrenan unas quince películas en España. De ellas, explica Brufau, solo una o dos interesarían para su pase en el Zumzeig: “Y aún puede ser que la distribución de estos uno o dos títulos la haya asumido alguna empresa grande, sobre todo si han presentado en algún festival importante, como Cannes; en tal caso, posiblemente la distribuidora no tendrá interés en colocarla en nuestra sala”. Según Brufau, cada vez es más fácil ver este tipo de películas en los festivales que en las salas de cine. Y los festivales abundan, progresivamente especializados. Uno de ellos es el CineMigrante, que cuando se celebra en Barcelona colabora con la Filmoteca de Catalunya y con el propio Zumzeig. Creado en 2010 en Buenos Aires como espacio político y cultural, “surgió de la necesidad de mostrar que el lenguaje cinematográfico también se ve, hoy en día, interpelado por el fenómeno migratorio”, apunta Martina Bernabai, miembro del proyecto.

CineMigrante apuesta, igual que Zumzeig, por la creación de espacios comunes, sobre todo en un contexto histórico “en que las migraciones y su gestión por parte de las instituciones representan un desafío para la construcción de nuevas sociedades”.

La especialización, sin embargo, no es la clave para un proyecto como Zumzeig, que trabaja por convertirse en una suerte de centro cultural para los barrios de Sants y Hostafrancs con el mismo objetivo de fondo de CineMigrante: trascender el cine para llegar a ser una instancia de reflexión cinematográfica, pero también política y de incidencia. “La especialización es contraria a la idea de proximidad –asegura Brufau–. Por supuesto, queremos que venga gente de toda Barcelona, pero trabajamos para tejer redes de cooperación con otras entidades del barrio; procuramos que exista trasvase de públicos, de artes y de ideas entre asociaciones y, sobre todo, luchamos para que se rompa el prejuicio de la mayoría de los vecinos del barrio no están preparados para seguir sin dificultades estas películas”.

El trabajo en comisiones les ayuda. Existe un grupo nuclear que se dedica a programar y diferentes comisiones que disponen del tiempo y la tranquilidad para trabajar otros aspectos importantes del proyecto que precisan de ideas frescas y creativas, como la comisión que estudia la línea pedagógica a seguir para combatir el estigma esnob del cine independiente, o la de barrio, enfocada a tejer relaciones con entidades y vecinos.

Esa filosofía, hacer barrio, es la que el colectivo Zumzeig ha procurado darle al proyecto en el último año, desde que funcionan como cooperativa. Su propietario, Esteban Bernatas, abrió Zumzeig en 2013, y tres años más tarde les cedió el uso a los actuales cooperativistas y se retiró a vivir a París. Preguntado por sus referentes a la hora de montar la sala, Bernatas apunta a la “excepción cultural” que existe en Francia, en comparación con España: “Allí es como si la cultura formase parte de un bien común que hay que proteger ante un implacable neoliberalismo”. Brufau, en esa línea, asegura: “No queremos ser tan solo una sala de cine; desarrollamos actividades de centro cultural y pasamos las películas que pasamos no por el rendimiento económico que podamos obtener, sino porque nos sentimos obligados a ello”. Preguntado por si se inspiró en el estilo francés para montar Zumzeig, Bernatas aventura que, en lo referente al tipo de programación elegido, quizá sí, pero la idea de introducir un bar en la sala es más bien de origen berlinés. “Aunque, pensándolo mejor –Bernatas había visitado su sala de cine semanas antes de responder a esta pregunta–, diría que ahora Zumzeig sobre todo es santsenc [del barrio de Sants]”. Buena señal.