Por Manuel Pérez i Muñoz, periodista y crítico de teatro

Nos atiende desde la pantalla del móvil, interrumpe unos días de descanso cerca de Cadaqués, a un paso de la casa de Dalí, un pintor que le evoca debates de infancia en la escuela de artes. Lisaboa Houbrechts (Hasselt, Bélgica, 1992) fundó la compañía Kuiperskaai, forma parte de la dirección colegiada del teatro Toneelhuis de Amberes y en 2023 con Medea se convirtió en la directora más joven que ha estrenado en la monumental Salle Richelieu de la Comédie-Française. El 16 y 17 de julio debuta en el Festival Grec con Moeder Courage (Madre Coraje) de Brecht, autor insignia del siglo XX que rescata desde una óptica poética y multidisciplinario. Con ella ha hablado el periodista y crítico de teatro Manuel Pérez Muñoz.

Has devuelto a Brecht al centro de la escena. ¿Por qué ahora, por qué esta obra?
El KVS [de Bruselas] me pidió qué era para mí el teatro político. He visto muchas obras documentales, también otras piezas que buscan la polarización; un teatro, digamos, activista o de resistencia, que es muy importante, pero yo echo de menos la ficción, el mito, la poesía... Entonces descubrí que Bertolt Brecht había creado Moeder Courage casi como una tragedia griega, muy contemporánea, fragmentada y compleja.

¿Cómo fue el proceso de adaptar la obra?
Al principio hubo muchas dificultades: el texto no está libre de derechos, así que lo has de aceptar casi exacto, tal como se escribió. Siempre he reescrito los textos, a veces deuna forma tan radical que se convierten en casi míos; aunque sean clásicos, añado mis ideas. Pero aquí no, estaba un poco obligada a reutilizar el texto entero. Esto también es interesante y, a la vez, un poco desconcertante. Durante el proceso hubo una relación entre el amor y el odio con la pieza, pero, claro está, salió adelante.

Sin embargo, hay alguna añadidura en el texto, ¿verdad?
Quería dejar una pequeña huella, solo añadí dos frases para proponer que la protagonista no es la madre biológica de sus hijos. Encuentra a los niños en la calle, los hace trabajar para ella, casi como esclavos. Esto me parecía más emocionante y permitía abordar cuestiones como la sexualidad, los géneros, la feminidad y la masculinidad como procesos abiertos. Es un personaje que no podría haber existido en el siglo XVII del original; la habrían quemado como a una bruja.

“El texto quizás es mayor que la teoría, más emocional de lo que Brecht tenía previsto”

¿Qué hace que esta obra sea actual?
Cuando empecé a pensar en Moeder Courage, hace dos años, el texto me parecía lejano, anclado en un pasado histórico, en una guerra de religión que no tenía nada que ver con el presente. Pero después han estallado conflictos como los de Irán, Ucrania o Gaza; el mundo ha cambiado. Lo que antes podía parecer una pieza de época, ahora resuena con una tristeza muy actual. La distancia que había con el material se ha desvanecido y la pieza se ha convertido, desgraciadamente, en contemporánea. Ya no se trata solo de una reflexión teórica o ideológica sobre la guerra y el capitalismo: el texto contiene una emoción muy fuerte que habla de una madre que pierde a sus hijos, y esto activa una empatía inmediata, aunque ella misma forma parte del sistema que los condena. Esta contradicción es precisamente lo que hace que la historia hable tanto de nuestro presente.

¿Qué relación tiene el texto con la teoría brechtiana?
El propio Brecht reconoció que la reacción emocional del público a Moeder Courage lo sorprendió. El objetivo era crear distancia, conseguir que condenáramos al personaje... pero el público lo amaba. La protagonista es víctima y agresora, nos habla de un mundo polarizado donde cuesta mucho mantener la integridad ética. Por eso creo que el texto quizás es mayor que la teoría, más emocional de lo que Brecht tenía previsto. Su propia dramaturgia se le escapa, también en la forma.

¿En qué sentido?
La pieza tiene una estructura fragmentada, con grandes saltos temporales e informaciones ausentes. No es fácil de seguir, no es una well-made play. Esto también es muy de nuestros días, ya que nos hemos acostumbrado a narraciones rotas, incompletas, abiertas. El teatro puede experimentar con la forma, como ya lo hacía Brecht en los años cuarenta de una forma muy contemporánea.

Uno de los elementos fundamentales del montaje es la escenografía en clave simbólica, ¿verdad?
La pieza está presidida por una gran esfera que se mueve mientras suena la música y representa muchas cosas: la Tierra, una casa, un útero, una bala... La gran esfera negra era una de las primeras imágenes que me sobrevinieron una noche. Hay otros elementos, como el agua, que también tiene un alto poder simbólico, que nos remite a la guerra de trincheras, a la muerte, pero también al nacimiento. El agua es origen y destrucción. Todo está conectado.

Has mantenido las canciones originales de Paul Dessau. ¿La música mantiene la importancia de la obra original?
Sí, las canciones originales están, pero no como himno bélico, ni con la importancia que les otorga el teatro brechtiano. Aparecen murmuradas, como una resonancia, una memoria de Brecht. También hay música y efectos de Alain Franco, con sonidos que parecen alarmas, pájaros, insectos. Y tenemos un músico kurdo que canta y toca el saz, Aydin Ìsleyen, quien luchó en la guerra de Siria y da forma a sus vivencias con la voz.

“No quiero una representación perfecta, sino una verdad escénica que venga de quien son, no solo de la manera como actúan”

¿Qué aportan los actores y las actrices no profesionales?
Me gusta que no todo sean intérpretes profesionales. Brecht decía que todo el mundo es bienvenido a su teatro, tenía otra visión del teatro: no tenía que ser solo para provocar emociones, sino para hacerte pensar. A mí me interesa trabajar con personas que vienen de la calle, de lugares donde la guerra resuena de forma directa en sus cuerpos, en sus voces, en sus historias. No quiero una representación perfecta, sino una verdad escénica que venga de quien son, no solo de la manera como actúan.

Mezclas diversas lenguas. ¿Hay una intención simbólica detrás?
Totalmente. Las lenguas también son políticas. Hay hebreo, por ejemplo. Un personaje agresor habla en hebreo, pero también Kattrin, que es muda y víctima de toda esta violencia, y cuando finalmente habla, lo hace en hebreo para romper con la polarización. Cuando visité Jerusalén, investigando sobre las raíces, sobre el cristianismo que era la religión de mi abuela, viví esta mezcla de lenguas, religiones, historias... y también su fracaso. Es muy triste, pero también muy potente. En el teatro, las lenguas pueden generar incomodidad, pero también belleza, ritmo, poesía. Hacen pensar.

Tu obra combina texto, música, plasticidad, símbolos. ¿Es tu sello?
Sí. La interdisciplinariedad me permite creer todavía en el teatro que, para mí, es el lugar donde todo puede convivir: instalación, luz, movimiento, sonido, voz... No se trata de hacer una suma de elementos, sino de encontrar sus raíces comunes. Así se crea una colaboración real, una riqueza de puntos de vista. No quiero ver la frontera entre disciplinas.

Has dirigido también a Lorca, en Suecia. ¿Te atrae su universo?
Muchísimo. Yerma es una mujer que no puede tener hijos, y por eso mata a su marido. Pero no es solo una tragedia sobre la infertilidad, es también una tragedia política. Le añadí un personaje nuevo: Víctor, que representa a Lorca y tiene una relación secreta con el marido de Yerma. Cuando ella lo descubre se radicaliza, y así el asesinato es también político, no solo emocional. La poesía de Lorca me inspira mucho. Y como el texto está libre de derechos, pude escribir con mucha libertad. Me gustaría volver a trabajar su teatro.

¿Quizás tu próximo espectáculo en el Grec podría ser una obra de Lorca?
[Ríe] Es una gran idea. Debería hablar de esto con Leticia [Martín Ruiz, directora del Grec]. ¡Sería fantástico!

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Fotos: 'Moeder Courage' © Vahid Amanpour KVS & Toneelhuis